Krzysztof Kamil Baczyński

Modlitwa do Bogarodzicy

Któraś wiodła jak bór pomruków
ducha ziemi tej skutego w zbroi szereg,
prowadź nocne drogi jego wnuków,
byśmy milcząc umieli umierać.
Któraś była muzyki deszczem,
a przejrzysta jak świt i płomień,
daj nam usta jak obłoki niebieskie,
które czyste – pod toczącym się gromem.
[…]
21 III 44 r.

Lektura wiersza nasuwa dwa skojarzenia ze średniowieczem. Pierwsze – to ogólna refleksja, że mamy do czynienia z charakterystycznym dla tej epoki tekstem modlitwy. Drugie – to skojarzenie z konkretnym średniowiecznym utworem: Bogurodzicą.

Co nadaje wierszowi Baczyńskiego ton modlitewny?

Podobnie jak wiele tego rodzaju tekstów rozpoczyna się on od apostrofy. Bezpośredni zwrot do Boga czy świętego (do Matki Boskiej) jest charakterystycznym rysem wszystkich modlitw (przypomnijcie sobie choćby tekst Ojcze nasz). Poza tym modlitwy, oprócz tego, że sławią Boga, zawierają również prośby. Przyjrzyjmy się wierszowi Baczyńskiego: dwa wersy kończące każdą z jego zwrotek to właśnie skierowane do Matki Bożej prośby. O modlitewnym kształcie tego wiersza decyduje jeszcze jeden środek wyrazu: anafora. Wszystkie strofy rozpoczynają się od tego samego słowa: „któraś” (w dwóch z nich zdarza się niewielkie odstępstwo: „która”). Takie powtórzenia i długie ciągi wyliczeń są typowe zwłaszcza dla litanii. Baczyński z powodzeniem stara się zbliżyć nastrój tekstu do podniosłej atmosfery Bogurodzicy, która w swojej epoce odgrywała rolę zbliżoną do hymnu narodowego (na przykład rycerstwo śpiewało Bogurodzicę przed szczególnie ważnymi bitwami). Dlatego w Modlitwie… wiele jest patetycznych metafor w rodzaju: „[…] jesteś jak nad czarnym lasem/ […] pogody słonecznej kościół”; sama zaś postać Matki Boskiej powiązana została z problematyką narodową.

Oprócz Bogurodzicy średniowiecze przyniosło jeszcze jeden znany utwór maryjny: Lament świętokrzyski („Posłuchajcie, bracia miła”). Wykreowana w nim postać Maryi bliższa jest wizerunkowi zwykłej kobiety opłakującej śmierć swojego dziecka niż dostojnemu wizerunkowi matki Boga. Echo tradycji wyrosłej z Lamentu świętokrzyskiego pojawia się w Modlitwie do Bogarodzicy tylko raz: gdy poeta prosi Matkę Boską o danie przykładu matkom żołnierzy-Kolumbów („o, naucz matki nasze,/ jak cierpieć trzeba”).

Tadeusz Różewicz

Drewno

Drewniany Chrystus
z średniowiecznego misterium
idzie na czworakach
cały w czerwonych drzazgach
w cierniowej obroży
z opuszczoną głową
zbitego psa
jak to drewno łaknie
(Z tomu Poemat otwarty, 1955-57)

Drewniany Chrystus wprowadza nas w krąg symboliki i kultury chrześcijańskiej. Jednym z najistotniejszych elementów tej kultury był wspomniany przez poetę, popularny od połowy XIII do początków XV w., dramat misteryjny (liturgiczny) odtwarzający mękę Pańską. Utwór Różewicza można potraktować jako próbę dialogu z tą właśnie formą albo – w szerszym kontekście – jako dyskusję z biblijnymi opisami śmierci Jezusa na krzyżu (najdokładniejszy taki opis przynosi Ewangelia według św. Jana).

W przeciwieństwie do wylewnego ewangelisty i pełnych ekspresji średniowiecznych dramatów Różewicz posługuje się bardzo oszczędnymi środkami wyrazu. Nie pada tu ani jedno słowo o cierpieniu, ale jest ono niemal automatycznie wpisane w całą sytuację (poniżająca i niewygodna pozycja na czworakach). To wrażenie potęgują „czerwone drzazgi”, kojarzące się z krwią biczowanego. Cała zwrotka następująca po tym sformułowaniu wydaje się jednym wielkim odsakralizowaniem wydarzeń biblijnych. Cierniowa korona została nazwana obrożą, a Chrystus idzie „[…] z opuszczoną głową/ zbitego psa […]”. Ale następujący po tej strofie jednozdaniowy komentarz: „jak to drewno łaknie” – przywraca, dzięki ostatniemu, zapożyczonemu z Biblii wyrazowi, uświęcony porządek: łaknące (bardzo pragnące) drewno przestaje być wystruganym świątkiem, odzyskuje wszystkie atrybuty umierającego za nas Boga.
Czego może „łaknąć” Chrystus widziany oczyma dwudziestowiecznego poety?

Tu otwierają się tysiące interpretacji: może, jak w Ewangelii, czekać na skrócenie swej męki, ale wędrując na kolanach przez współczesny, oszalały świat może równie dobrze oczekiwać na okruch ludzkiej dobroci albo tylko chcieć, żebyśmy w natłoku spraw nie zapominali o naszych chrześcijańskich korzeniach.

Wisława Szymborska

Miniatura średniowieczna

Po najzieleńszym wzgórzu,
najkonniejszym orszakiem,
w płaszczach najjedwabniejszych.
Do zamku o siedmiu wieżach,
z których każda najwyższa.
Na przedzie xiążę
najpochlebniej niebrzuchaty,
przy xiążęciu xiężna pani
cudnie młoda, młodziusieńka.
[…]
(Z tomu Wielka liczba, 1976)

Wiersz rozpoczyna się niczym bajka. Oto mamy idealistyczną scenkę, jak z barwnego obrazka zdobiącego średniowieczną księgę: czyste kolory, zgrabne sylwetki, piękne twarze. W sztuce średniowiecza – wyjąwszy, oczywiście, makabryczne tańce śmierci – uwieczniano tylko to, co bogate, piękne, doskonałe. Niezwykle ceniono ozdobność, stąd właśnie w wierszu Szymborskiej nagromadzenie przymiotników w stopniu najwyższym („najzieleńszy”, „przenajśmieszniejszy”), nieco dziwnie brzmiących neologizmów („najkonniejszy”, „najjedwabniejszy”) i zdrobnień („kopytka”, „pyszczek”, „ogonek”).

Czy poetka sugeruje, że życie przed wiekami było spokojniejsze, bezkonfliktowe i pogodne jak powstające wówczas miniatury? Czy nie istniały wtedy brzydota i bród? Ależ oczywiście, że były, ale chowano je w kąt, pomijano, bo nie odpowiadały obowiązującej wówczas idealistycznej koncepcji sztuki! Tylko z tego powodu na żadnej ze średniowiecznych miniatur nie zobaczymy tego, „[…] kto smutny, strudzony,/ z dziurą na łokciu i z zezem”, ani szubienic; nie poznamy też dzięki tym miniaturom ówczesnych problemów społecznych („Najżadniejszej też kwestii/ mieszczańskiej czy kmiecej/ pod najlazurowszym niebem.”). Poetka nie solidaryzuje się z tym „najfeudalniejszym” realizmem – uważa, że ogranicza się on wyłącznie do dbałości o detal, szczegół, zupełnie natomiast bagatelizuje to, co powinno stanowić o istocie realizmu: dążenie do przekazania prawdy historycznej. Wiersz Szymborskiej przepełnia zdradzająca krytyczne stanowisko autorki ironia. Przesyca ona wszystkie zbyt mocno „ulukrowane”, upiększone w duchu średniowiecznych malowideł słowa („[…] szubieniczki nawet tyciej/ dla najsokolszego oka”).

Miron Białoszewski

Wywiad

MISTRZ MIRON
Puka? Kto?
(uchyla)
Acha…
Chwileczkę… już
[…]
PANI GOŚĆ
Tak się rozglądam, dobrze tu panu?

MISTRZ MIRON
Przeważnie… przepraszam, pani nazwisko?
[…]

PANI GOŚĆ
Śmierć

MISTRZ MIRON
(zatkany)
(przez sztuczne zęby)
Ledwie wpuściłem
myślałem, że dziennikara

PANI GOŚĆ
Kara
[…]
(Z tomu Oho, 1985)

Na pewno nie sprawi ci kłopotu wskazanie średniowiecznego utworu, do którego aluzją jest wiersz Białoszewskiego. To, oczywiście, anonimowa Rozmowa mistrza Polikarpa ze Śmiercią. Podobieństw jest wiele i można je zauważyć już w trakcie pobieżnej lektury. Tak samo jak Rozmowa…Wywiad jest dialogiem. Tytuł współczesnego nam wiersza jest bardziej ogólnikowy niż średniowiecznego pierwowzoru, ale już po przeczytaniu kilku wersów orientujemy się, jakiego to wywiadu stajemy się świadkami. Tekst równie dobrze można by zatytułować „Rozmowa Mistrza Mirona ze Śmiercią”, bo tajemnicza Pani Gość okazuje się personifikacją śmierci właśnie. Opisany w obu tekstach fakt jej spotkania z żywym człowiekiem jest identyczny, ale są różnice w sposobie ujęcia tego zdarzenia.
Dla średniowiecznego uczonego spotkanie to jest owocem wyproszonej u Boga łaski – tak jak większość ludzi swojej epoki dużo rozmyślał o śmierci i chciał przeniknąć wszystkie związane z nią tajemnice (słynny średniowieczny krąg spraw ostatecznych, do których zaliczały się: męka agonii i sama śmierć, sąd ostateczny, niebo albo piekło). Gdy wreszcie mistrz Polikarp zasłużył sobie na zaszczyt rozmowy

Uźrzał człowieka nagiego,
Przyrodzenia niewieściego,
Obraza wielmi skaradego.

Widok ten zrobił na nim wstrząsające wrażenie:

Groźno się tego przelęknął,
Padł na ziemię, eże stęknął.

Dla Mistrza Mirona natomiast wizyta Śmierci jest zupełnie zaskakująca: ani o nią nie prosił, ani na nią nie czekał; sama zapukała, więc uchylił jej drzwi jak przed każdym innym gościem. Ona zresztą też w niczym nie przypomina szkieletów ze średniowiecznych drzeworytów i malowideł (przypomnijmy sobie choćby tańce śmierci pędzla niemieckiego artysty Hansa Holbeina). Nie przypuszczając, z kim ma do czynienia, Mistrz Miron bierze ją po prostu za… dziennikarkę (tu pojawia się żartobliwy neologizm „dziennikara”). Tożsamość przybyłej bardzo Mirona zaskoczyła – dowiadujemy się o tym z umieszczonych w nawiasach „didaskaliów” (Mistrz jest „zatkany” i mówi „przez sztuczne zęby”).

Te komentarze od razu wprowadzają nas w ironiczno-groteskowy ton dyskusji, odbiegający od pełnej namaszczenia atmosfery, w której toczy się dysputa mistrza Polikarpa. Przede wszystkim nie ma tu drobiazgowych opisów wszechwładzy i wszechmocy śmierci, która jednakowo przychodzi i po najbiedniejszych, i po najbogatszych. Brak też tak charakterystycznego dla średniowiecznego tekstu realizmu w opisie śmiertelnych mąk (miał on po prostu przestraszyć czytelników). Pytając, czy Miron woli „[…] ludność czy bezludność?” (prawdopodobnie chodzi tu o miejsce wiecznego pobytu), Śmierć zachowuje się rzeczywiście jak przeprowadzająca wywiad dziennikarka albo zbierająca dane ankieterka, a oficjalnie brzmiące, pochodzące ze stylu naukowego, słowo „ludność” nadaje rozmowie odcień służbowy. Białoszewski nie byłby sobą, gdyby zrezygnował z tak lubianej przez niego zabawy słowami i nie wprowadził do tekstu elementów poezji lingwistycznej:

[…] PANI GOŚĆ
z z z, to nie przeszkadza?

MISTRZ MIRON
jak fruwa – nie, […]
jak za długo siedzi – tak;

MISTRZ MIRON
[…] dziennikara

PANI GOŚĆ
Kara.

Czytając ten wiersz, mamy wrażenie, że na naszych oczach rozgrywa się spektakl z teatru absurdu, a nie dramatyczna rozmowa o sprawach ostatecznych. Tylko pozornie jednak poeta pozbawił tę scenę głębokich treści egzystencjalnych. Przeczytajmy zakończenie: wysuwająca się z kieszeni Mirona kartka z napisem: „Nie każcie mi już niczym więcej być!/ Nareszcie spokój” – zdradza, że i jemu nieobce jest rozmyślanie o śmierci. Nad tym fenomenem ludzie zastanawiają się niezależnie od upływającego czasu i mijających epok, a pytanie o istotę śmierci i to, czy rzeczywiście ­stanowi ona kres istnienia jednostki, należy do podstawowych humanistycznych wątpliwości. W przeciwieństwie jednak do ludzi średniowiecza Mistrz Miron nie ma ochoty na żadne „życie po życiu”. Zmęczony chciałby po śmierci po prostu roztopić się w niebycie – to wszystko.

Stanisław Grochowiak

Święty Szymon Słupnik

Powołał go Pan
Na słup.
Na słupie miał dom
I grób.
A ludzie chłopaka na szafot przywiedli,
Unieśli mu głowę w muskularnej pętli.
Powołał go Pan na stryk.

Wiersz wychodzi od opisu życia średniowiecznego ascety, by przerodzić się w głęboką refleksję na temat losu ludzi, którzy czują w sobie powołanie, czują, że mają do spełnienia misję, rozmaitych „bożych szaleńców” i oryginałów – w tym także poetów. Zanim jednak dojdziemy do przesłania utworu, przypomnijmy, kim był jego bohater, i przyjrzyjmy się budowie tekstu.

Święty Szymon Słupnik żył na przełomie IV i V w. n.e. w Antiochii. Wybrany przez niego sposób służenia Bogu sytuował się na pograniczu ascezy i samozagłady: święty Szymon spędził bowiem 27 lat na piętnastometrowym słupie, do którego wierzchołka przymocowana była maleńka cela. Znacie już z literatury (Legenda o świętym Aleksym) sylwetkę innego średniowiecznego ascety – świętego Aleksego, który porzucił dostatnie życie i rodzinę i wybrał upokarzającą egzystencję żebraka. W porównaniu ze sposobem życia świętego Szymona Słupnika jego los wydaje się szczytem wygody. Co dziwniejsze, wymyślony przez tego ostatniego model ascezy znalazł w tamtej epoce wielu naśladowców: od VIII do XII wieku na Wschodzie obserwowano wręcz „modę” na bycie słupnikiem (na Zachodzie popularniejsza była postawa franciszkańska, sprzeciwiająca się drastycznemu traktowaniu swojego brata – ciała).

Bohater wiersza jest wykreowany na osobę natchnioną, która została powołana, by swoim życiem składać Bogu hołd („[…] Powołał go Pan,/ By trwał./ By śpiewał mu pieśń/ I piał.”). W kontrowersyjnej sylwetce odnajdujemy zapamiętanie graniczące z szaleństwem, ale i pewien romantyzm, oddanie i wiarę. Te cechy mogą w tym samym stopniu imponować i przysparzać obdarzonej nimi jednostce wrogów. Ludzie przecież nie lubią i nie rozumieją inności (a może się jej po prostu boją?) – niezależnie od epoki zachowanie odbiegające od powszechnie przyjętych norm razi, i o tym także jest ten wiersz: „A ludzie chłopaka na szafot przywiedli,/ Unieśli mu głowę w muskularnej pętli./ Powołał go Pan na stryk.”. Poetycki talent to również rodzaj życia „na słupie” – osoba zbuntowanego twórcy i jego poezja przyciągają uwagę, ale też często wyzwalają skrajne emocje („A ludzie mych wierszy słuchając powstają/ I wilki wychodzą żerującą zgrają…/ Powołał mnie Pan/ Na bunt.”).

Bardzo ciekawa jest budowa utworu. Strofy mówiące o Szymonie Słupniku są skromniejsze, bardziej ascetyczne i zdyscyplinowane niż pozostałe fragmenty wiersza. Wersy są tu krótkie (pięcio- i dwusylabowe), a wyraźny rytm i rymy żeńskie zbliżają tekst do prostoty wiersza średniowiecznego. Kontrast między tymi fragmentami a partiami ukazującymi zachowania tłumu (dłuższe, dwunasto- i siedmiozgłoskowe wersy, już nie tak dokładne rymy) pomaga wydobyć przesłanie utworu.

Jan Twardowski

Zdjęcie z krzyża

Rozmaite zdjęcia z krzyża bywają,
Na przykład:
Zdjęcie z krzyża samotności.
Ktoś cię nagle odnajdzie, ugości,
Mówi na ty, jak w Kanie zatańczy,
Doda miodu, ujmie szarańczy. […]
Wiersze, 1945–56

Krzyż – podobnie jak w wierszu Różewicza męka Chrystusa – zostaje tu „uzwyczajniony” i wprowadzony w naszą codzienną rzeczywistość: staje się metaforą samotności, choroby, po której człowiek wstaje „[…] z łoża jak Dawid młody/ gotów guza nabić Goliatowi”. Istnieją jednak także cierpienia ostateczne. Przecież każdego z nas czeka śmierć. Ostatnią strofkę tego wiersza należałoby traktować jako współczesną wersję średniowiecznego hasła „memento mori”, oczywiście w znacznie złagodzonej i, jak to zwykle u tego poety bywa, nie pozbawionej choćby cienia optymizmu formie:

[…] ale są takie krzyże ogromne,
gdy konając – za innych się kona.
To z nich spada się, jak grona wyborne,
w Matki Boskiej otwarte ramiona.

W średniowieczu rozgrywa się akcja znakomitej powieści Umberta Eco pt. Imię róży; warto obejrzeć zrealizowany na jej podstawie film, którego twórcą jest Jean Jacques Annaud – ten utwór stanowi prawdziwą kopalnię wiedzy o obyczajowości epoki!

Uwaga!
Z innych tekstów, które wchodzą w dyskusję z tradycją wieków średnich, podejmują wątki średniowiecznej literatury i sztuki, można wymienić między innymi wiersz:

  • Juliana Przybosia Widok z wieży Notre Dame, Widzenie z katedry Chartres;
  • Józefa Wittlina Stabat Mater, Skrucha w Asyżu, Święty Franciszek i biedni Żydzi;
  • Krzysztofa Kamila Baczyńskiego Gotyk albo Święty Franciszek;
  • Mirona Białoszewskiego Stara pieśń na Binnarową, Gotyk fioletowy.
  • Średniowiecznym gotyckim katedrom poświęcone są też obszerne ustępy eseju Zbigniewa Herberta pt. Barbarzyńca w ogrodzie.