Czesław Miłosz
Campo di Fiori
W Rzymie na Campo di Fiori
Kosze oliwek i cytryn,
Bruk opryskany winem
I odłamkami kwiatów.
Różowe owoce morza
Sypią na stoły przekupnie,
Naręcza ciemnych winogron
Padają na puch brzoskwini.
Tu na tym właśnie placu
Spalono Giordana Bruna,
Kat płomień stosu zażegnął
W kole ciekawej gawiedzi.
A ledwo płomień przygasnął
Znów pełne były tawerny,
Kosze oliwek i cytryn
Nieśli przekupnie na głowach.
Wspomniałem Campo di Fiori
W Warszawie przy karuzeli
W pogodny wieczór wiosenny
Przy dźwiękach skocznej muzyki.
Salwy za murem getta
Głuszyła skoczna melodia
I wzlatywały pary
Wysoko w pogodne niebo.
Czasem wiatr z domów płonących
Przynosił czarne latawce
Łapali płatki w powietrzu
Jadący na karuzeli.
Rozwiewał suknie dziewczynom
Ten wiatr od domów płonących,
Śmiały się tłumy wesołe
W czas pięknej warszawskiej niedzieli
Morał ktoś może wyczyta,
Że lud warszawski czy rzymski
Handluje, bawi się, kocha
Mijając męczeńskie stosy.
Inny ktoś morał wyczyta
O rzeczy ludzkich mijaniu,
O zapomnieniu, co rośnie
Nim jeszcze płomień przygasnął.
Ja jednak wtedy myślałem
O samotności ginących
O tym, że kiedy Giordano
Wstępował na rusztowanie,
Nie znalazł w ludzkim języku
Ani jednego wyrazu,
Aby nim ludzkość pożegnać,
Tę ludzkość, która zostaje
Już biegli wychylać wino,
Sprzedawać białe rozgwiazdy,
Kosze oliwek i cytryn
Nieśli w wesołym rozgwarze.
I był już od nich odległy
Jakby minęły wieki,
A oni chwilę czekali
Na jego odlot w pożarze.
I ci ginący, samotni
Już zapomnieni od świata,
Język ich stał się nam obcy
Jak język dawnej planety.
Aż wszystko będzie legendą
I wtedy po wielu latach
Na nowym Campo di Fiori
Bunt wznieci słowo poety.
1943, Warszawa
„Triumf słów dostojnych” – w taki sposób określił poezję Czesława Miłosza wybitny krytyk literacki Jan Błoński. Wiersz Campo di Fiori jest reprezentatywnym przykładem dostojeństwa mowy ujętej w zdyscyplinowaną, klasycyzującą formę. Zgodnie z klasyczną zasadą: „Cyzeluj strofę, gładź!” autor buduje swój wiersz z ośmiu strof, gdzie każda składa się z ośmiu wersów, a wers z ośmiu (czasami siedmiu) zgłosek. To rygorystyczne zachowanie proporcji, które widać już na pierwszy rzut oka, gdy spojrzy się na zapis graficzny wiersza, nadaje utworowi poważny ton, przygotowuje niejako fundament dla równie poważnego tematu. Można by rzec, że realizuje się w ten sposób Norwidowska „jedność ducha i litery”.
Kompozycja
Materia poetycka wiersza została zorganizowana również w dość klasyczny sposób z zachowaniem symetrii. Wiersz zawiera wyraźnie dwudzielną kompozycję:
- pierwsze cztery strofy mają charakter opisowy, stanowią zapis wydarzeń, jakie miały miejsce w różnych czasoprzestrzeniach,
- cztery ostatnie strofy to refleksja, która rodzi się w wyniku analizy obrazów zawartych w pierwszej części.
A więc tradycyjny zabieg poetycki – od obrazu do refleksji. W pierwszej części sąsiadują ze sobą dwa obrazy zestawione na zasadzie analogii. Są to:
- spalenie Giordano Bruno,
- zagłada getta żydowskiego.
Obserwacja kolejnych strof
I strofa – zawiera opis pejzażu, konkretyzuje przestrzeń.
- Oto plac Campo di Fiori w Rzymie ukazany przez pryzmat wesołej, karnawałowej zabawy. Elementy, które wypełniają przestrzeń: „kosze oliwek i cytryn”, „kwiaty”, „naręcza ciemnych winogron”, „puch brzoskwini”, „wino” wprowadzają atmosferę dionizji, stają się znakami urody świata między innymi wskutek sugestywności przedstawienia uzyskanej dzięki poetyce detalu i dynamice obrazu (przekupnie sypią owoce, naręcza podają…). Czasowniki ruchu pozwalają „toczyć krajobraz”, tworzyć nowe konfiguracje z tych samych elementów. Ale nie ulegajmy do końca złudzeniu wesołej, beztroskiej zabawy, wszak bruk jest „opryskany” tutaj co prawda winem, ale imiesłów opryskany budzi skojarzenia z krwią, a „odłamki kwiatów” z odłamkami pocisków. Ta dwuznaczność wprowadza do tekstu bardziej katastroficzny kontekst.
II strofa – tutaj narasta epickość wiersza wskutek przywołania elementów liryki sytuacyjnej.
- Podmiot opowiada o wydarzeniu, jakie miało miejsce na Campo di Fiori, opowiada w czasie przeszłym, co nadaje kreowanemu obrazowi wymiar wspomnienia. Jesteśmy świadkami przerażającego spektaklu, który reżyseruje historia. Oto na stosie ginie Giordano Bruno, fanatyczny wyznawca idei reformacyjnych.
- Obraz egzekucji buduje autor z elementów kontrastowych: kat, stos, dogasające płomienie, ewokują nastrój grozy. Ale towarzyszą im rekwizyty zabawy („koło ciekawej gawiedzi”), co upodabnia śmierć do widowiska o ludycznym charakterze, które zaspokaja najprymitywniejsze gusty. Pejoratywne nacechowane słowo „gawiedź” zdradza dystans podmiotu mówiącego wobec opisywanych wydarzeń, wprowadza element oceny. Obraz egzekucji w płynny sposób przeistacza się w następny – powrót do codzienności („znów pełne były tawerny”).
- Nie jest to jednak tylko sucha rejestracja faktów, jakie zaistniały po śmierci Giordano Bruno, ma ona rangę charakterystyki pośredniej tych, którzy byli świadkami potwornego widowiska, a więc tłumu. Obiektem swojej obserwacji czyni autor zbiorowość, a dokładniej jej reakcję na zaistniałą sytuację. Obraz codziennych zajęć, jaki pojawia się błyskawicznie, niemal natychmiast po opisie egzekucji ma wymiar wartościujący – podkreśla obojętność tłumu wobec cierpienia innych.
III i IV strofa
- Obok sytuacji wyznania („Wspomniałem Campo di Fiori”), gdzie podmiot po raz pierwszy w sposób bezpośredni ujawnia swoją obecność, pojawiają się znów elementy liryki sytuacyjnej – obraz ginącego getta żydowskiego przekazany we fragmentach, strzępkach wtopiony jakby w opis zabawy na karuzeli. Mimo iż w trzeciej strofie dokonuje się transformacja przestrzeni (z szesnastowiecznego Rzymu przenosimy się do Warszawy w okresie okupacji), to obraz miasta zbudowany jest za pomocą podobnych kontrastujących ze sobą elementów: zabawie towarzyszy śmierć. Na Campo di Fiori fruwają „odłamki kwiatów”, tutaj odpowiednikiem stają się „czarne latawce” – strzępy dopalającego się getta, które dla ludzi jadących na karuzeli są niczym innym, jak elementem zabawy. Wskutek tożsamości sytuacji (latawce unoszą się w górę podobnie jak pary, które „wzlatywały w niebo”) następuje efekt wtapiania w obraz jadących na karuzeli rekwizytów przynależnych do innej rzeczywistości — tej zza murów getta. Tracą one w rezultacie swą pierwotną funkcję znaków zagłady, cierpienia, śmierci, stając się jedynie wątpliwym elementem dekoracyjnym zabawy na karuzeli.
- W ten sposób za pomocą rekwizytów autor obrazuje zjawisko obojętności wobec ludzkiej tragedii, braku wrażliwości na cierpienie. To, co dla jednych ma wymiar tragedii, jest znakiem klęski i śmierci, dla innych może stać się nic nie znaczącym rekwizytem. W konsekwencji strofa III i IV zawierają analogiczną sytuację do tej, jaką obserwowaliśmy w pierwszych dwóch zwrotkach. Różni je natomiast czasoprzestrzeń.
Zderzenie dwóch perspektyw czasowych wydaje się zabiegiem celowym – służy uniwersalizacji sensów, uniwersalizacji wniosków na temat ludzkiej natury.
Strofa V – to refleksja o człowieku zbudowana niejako z tezy i antytezy.
- Twierdzeniu o obojętności cierpienia tych, którzy giną w samotności przeciwstawia podmiot mówiący refleksję o przemijaniu, zapomnieniu, jakie są być może naturalną częścią natury ludzkiej. Towarzyszy temu dość powściągliwy ton, stonowana stylistyka, dzięki czemu nie z drapieżnym oskarżeniem mamy do czynienia, ale raczej z wyważoną refleksją.
Strofa VI i VII
- To już bezpośrednia sytuacja wyznania („Ja jednak wtedy myślałem…”) ujawniająca dystans podmiotu mówiącego wobec zachowań tych zobojętniałych na ludzkie cierpienie. Zaznacza on swoją obecność jakby w podwójnej perspektywie – w przeszłości i teraźniejszości. Jest teraz, a myślał „wtedy”. W tych dwóch płaszczyznach występuje także w zupełnie innej funkcji – w przeszłości jako obserwator zatopiony w tłumie, który nie podlega jego emocjom, w teraźniejszości zaś jawi się jako podmiot wspominający i jeszcze przeżywający tamtą sytuację.
- Strofa VI i VII to obraz stanu emocjonalnego podmiotu. Emocje rodzą się w toku wspomnienia wesołej zabawy przy karuzeli, której był bezpośrednim świadkiem, to z kolei wspomnienie wywołuje następne na zasadzie podobieństwa sytuacji. Stan psychiczny podmiotu sumuje się w szeregu dynamicznych obrazów, które przywołuje pamięć: wzniosły obraz Giordana Bruna wstępującego na rusztowanie, tłum biegnący „wychylać wino i sprzedawać białe rozgwiazdy”.
Ich dynamika zaświadcza o przeżyciu, jakie towarzyszy podmiotowi. Podobną funkcję pełni również leksyka nacechowana emocjonalnie: „samotność:”, „pożegnał”, „nie znalazł”, „jakby minęły wieki”, „chwilę czekali”.
Podmiot mówiący rysuje się tutaj jako ktoś bardziej refleksyjny, bardziej współczujący, bardziej wrażliwy.
Strofa VIII – to próba podsumowania, pointy.
- Rozpoczyna ją wyznanie o przemijaniu, zapomnieniu. Dystans czasowy wywołuje poczucie obcości, postacie, nawet te najbardziej heroiczne odchodzą w przeszłość, dezaktualizują się idee, ale… Pamięć ludzka ma również zdolność mitologizacji, kreuje legendy, potrzeba tylko na to czasu. Mity zaś mają ogromną moc a historia lubi się powtarzać. Wiersz kończy projekcja nowego Campo di Fiori, które tutaj ma już wymiar bardziej symboliczny – miejsca zbrodni, śmierci, samotności. Ale scenariusz wydarzeń ma być zupełnie inny, bo „bunt wznieci słowo poety”.
Poezja przechowując w sobie pamięć o tragicznych wydarzeniach, pielęgnując legendy o bohaterach, którzy zginęli w samotności, będzie inspiratorką buntu przeciwko przemocy i bezsensownej śmierci.
- Ostatni dwuwers to propozycja programu poezji tyrtejskiej, który poecie wyznacza niezwykle ważną rolę – odpowiedzialnego za kształt historii wieszcza, głoszącego myśli niepokorne i nawołującego do buntu.
Co wynika z obserwacji poszczególnych strof?
W tekście zaznacza się wyraźny dystans pomiędzy zachowaniem tłumu wobec ginących w samotności a podstawą podmiotu mówiącego, którego można utożsamić z samym autorem. Różnicę tę kształtuje opozycja obojętność – zaangażowanie. Ona to otwiera pole dla rozważań o charakterze etycznym, wyznacza poecie niełatwą rolę w historii.
Uwaga
Campo di Fiori jak i inne wiersze z czasów okupacji są świadectwem na ukształtowanie się głównych rysów stylu poetyckiego autora opartym przede wszystkim na klasycyzującej dyscyplinie, wizyjności, łączeniu dyskursu i refleksji z obiektywizacją wzruszenia lirycznego.
Zapamiętaj
- Czesław Miłosz – poeta, prozaik, eseista, tłumacz, laureat literackiej Nagrody Nobla w 1980 r.. Urodził się w 1911 roku w Szetejniach na Litwie, młodość spędził w Wilnie, tam też był współzałożycielem poetyckiej grupy Żagary. W 1933 roku wydał pierwszy tom wierszy Poemat o czasie zastygłym, a następnie Trzy zimy. Obydwa zbiory były silnie przesiąknięte katastrofizmem i tęsknotą za powrotem do Arkadii. Pierwszy tomik wierszy wydany po wojnie nosił tytuł Ocalenie i grupował teksty zarówno przedwojenne, jak i te napisane w trakcie okupacji. Z niego pochodzi też prezentowany utwór Campo di Fiori.
- Giordano Bruno – (1548-600) – filozof włoski, dominikanin, przedstawiciel renesansowej filozofii przyrody i wyznawca teorii Kopernika. Za kwestionowanie dogmatów religii chrześcijańskiej został uwięziony przez Świętą Inkwizycję w 1592 r., a osiem lat później spalony na stosie.
- liryka sytuacyjna – występuje wówczas, gdy nie mamy do czynienia z bezpośrednim, pierwszoosobowym wyznaniem podmiotu mówiącego, lecz opisem sytuacji, prezentacją zdarzeń, kreacją przestrzeni. Często elementy liryki sytuacyjnej zostają wkomponowane w monolog podmiotu mówiącego i funkcjonują w tekście jednocześnie ze składnikami sytuacji wyznania.
Strategia, jaką przyjmuje podmiot mówiący w wierszu, jest tzw. strategią świadka – kogoś, kto jest naocznym obserwatorem konkretnych zdarzeń i utrwala je następnie w poezji.
- Poezja tyrtejska – poezja inspirująca do walki. Nazwa pochodzi od imienia poety spartańskiego Tyrteusza (VII w. p.n.e.), który był autorem elegii wzywających do boju.
Zobacz:
Jak rozumiesz wiersze Czesława Miłosza pt. Campo di Fiori i W Warszawie?