Akcja Operetki
Na początku utworu, obok dobrze znanego z innych dramatów spisu postaci, znajdujemy również podany dosyć dokładnie przebieg akcji. Jeżeli po lekturze kilku pierwszych stronic będzie wiadomo, co się ma zdarzyć, po co w ogóle brać się do czytania? Jednakże jest to też swego rodzaju tajemnica, która zachęca. Nie będzie pełnej napięcia akcji dramatycznej, nie będzie perypetii, punktu kulminacyjnego i rozwiązania. Więc co będzie? Wyłożenie kart w postaci streszczenia sztuki ma wprowadzić w stan napięcia i niecierpliwego pytania, co w takim razie jest istotą dzieła, które mamy czytać? Ale za nim dotrzemy lub spróbujemy dotrzeć do sedna sprawy, przyjrzymy się akcji, czyli, mówiąc słowami Gombrowicza, „partyturze” Operetki.
Sztuka – klasycznie – rozłożona została na akty
Akt I
odbywa się przed pierwszą wojną światową, około roku 1910. Zblazowany birbant, hrabia Szarm, planuje uwiedzenie młodej sklepikarzówny – Albertynki. Ale jak nawiązać znajomość z dziewczyną „nie będąc jej przedstawionym”? Szarm obmyśla następującą intrygę: sprowadzi złodziejaszka, który zakradnie się do Albertynki i jej coś ukradnie. Szarm złapie złodziejaszka i będzie mógł bez naruszenie savoir vivre’u przedstawić się dziewczynie. Podstęp nie do końca jednak się udał. Albertynka, gdy wyczuła rękę urwipołcia zamarzyło jej się dotknięcie miłosne i odtąd będzie marzyć o nagości i zapadać w sen, by jeszcze raz doświadczyć dotknięcia obnażającego… Dla Szarma, wyfraczonego hrabiego, jest to przekleństwem, gdyż wstydzi się nagości, a uwielbia strój. Swą wybrankę chce ubierać, a nie rozbierać, strojem ją uwodzić i stroje jej kupować.
Na zamek Himalaj (posiadłość rodziców Szarma) przybywa z Paryża słynny Fior, światowy mistrz i dyktator mody. Wobec tego odbyć ma się bal połączony z rewią mód. Mistrz ma lansować nowe swoje kreacje. Fior jednak jest niepewny jaką modę ustanowić, „gdy Czasy niejasne, schyłkowe, złowrogie, i nie wiadomo, ku czemu prze Historia?…”. Hufnagiel, hrabia i koniarz, podpowiada, by gości zaprosić do współpracy. Niech to będzie bal maskowy, zaproszeni na strój przyszłości, przez siebie zaprojektowany, nałożą worek. Na dany znak worki opadną, jury oceni najlepsze pomysły.
Co się jednak okazuje – Hufnagiel to przebrany kamerdyner księcia, Józef. Wprowadzony został na zamek przez Profesora – marksistę i chce wzniecić rewolucję. Pod osłoną Balu Maskowego chce przemycić na zamek modę krwawą i strój okropny…
Akt II
to Bal Maskowy. Przybywają goście odziani w worki. Szarm przyprowadza Albertynkę, która ciągle zasypia i śni o nagości. Doprowadza to do szału i Szarma, i jego rywala, Firuleta.
Szarm i Firulet przybywają na bal ze złodziejaszkami na smyczy. Chcą ich mieć na oku? Czy też są może zazdrośni o to zmysłowe dotknięcie złodziejskiej ręki, które poznało słodycz ciała Albertynki?
Hrabiowie, niezdolni sprostać sennemu widzeniu dziewczyny, stają do pojedynku. Dziwny to pojedynek – polega na wzajemnym wyszydzaniu się. W trakcie balu zrozpaczeni rywale – impotenci spuszczają ze smyczy złodziejaszków: „niech kradną, niech się dobierają!…”. Goście nie wiedząc, kto ich łechce i dotyka, piszczą, szaleją. Ogólne rozprężenie wykorzystuje Hufnagiel. Daje hasło do rozpoczęcia rewolucji… Z gości opadają worki. Ukazują się okropne stroje Historii…
Akt III
obywa się w ruinach zamku Himalaj. Minęła pierwsza i druga wojna, minęła rewolucja. Strój ludzki oszalał. W blaskach błyskawic odsłaniają się przedziwne przebrania: książę – lampa, proboszcz – kobieta, mundur hitlerowski, maska przeciwgazowa. Wszyscy się ukrywają i nie wie się, kim się jest. Hufnagiel na czele Lokai galopuje w pogoni za faszystami i burżujami. Mistrz Fior próbuje rozeznać się w nowej modzie.
Lecz oto Szarm i Firulet wchodzą, a za nimi dwaj grabarze niosący trumnę. Opowiadają smutną historię. Wtedy, na balu, Albertynka zniknęła. Zniknęli też złodziejaszkowie. W przekonaniu, że dziewczyna została zgwałcona i zabita, wybrali się hrabiowie w świat z trumną, by odnaleźć i pogrzebać ciało Albertynki.
Wówczas wszyscy zaczynają składać do trumny swe klęski i swe cierpienia. Lecz gdy mistrz Fior zaczyna składać do trumny świętą Nagość ludzką… z trumny powstaje naga Albertynka. Obaj grabarze zrzucają maski – to złodziejaszki! Oni to wykradli na balu dziewczynę, rozebrali, ukryli w trumnie. I tak żyła Nagość wiecznie młoda…
Operetka jako satyra manippejska
Satyra manippejska wywodzi się ze starożytnej literatury. Była tzw. gatunkiem poważnio-śmiechowym, w którym elementy twórczości „wysokiej” splatały się z elementami charakterystycznymi dla utworów „niskich”.
Cechy gatunkowe manippei możemy śledzić w Operetce na wszystkich płaszczyznach budowy utworu:
- Zmieszanie powagi i śmiechu oraz tego, co niskie, z tym, co wysokie możemy obserwować już w wyborze formy operetki, jednej z najniższych form artystycznych we współczesnej hierarchii gatunków teatralnych, połączonej jednocześnie z problematyką ostatecznych pytań ludzkich.
- Manippejskie właściwości Operetki przejawiają się w warstwie językowej.
Jest to:- wielostylowość – wysoki i pretensjonalny język, którym przemawia arystokracja, miesza się z językiem prostych lokai i mieszczan;
- parodiowanie mowy zarówno wysokiej, jak i niskiej (np. arystokracja modeluje swoją wymowę na obcą modłę, wymawiając francuskie „r” zamiast polskiego – w tekście jest to zaznaczane poprzez wstawianie „h” w miejsce „r”);
- mieszanie wiersza i prozy;
- mieszanie wypowiedzi w różnych językach etnicznych: oprócz polskiego spotykamy francuski (w wypowiedziach arystokracji) i łacinę (w wypowiedziach Proboszcza);
- wprowadzenie języka, można by powiedzieć, ponadetnicznego – bełkotu.
- Operetka złożona jest z trzech aktów, upatrywać w tym można podobieństwo do trójplanowości wydarzeń, która jest charakterystyczna dla gatunków manippejskich (ziemia, wyżyny ponadziemskie, zstępowanie bohaterów do podziemi). Przy czym przeprowadzenie bohaterów przez te trzy sfery służy prowokowaniu poszukiwań prawdy, sensu życia i śmierci. Przyjrzyjmy się temu ciekawemu zjawisku dokładniej.
Akt I
jest jak gdyby ziemią – miejsce akcji określone w didaskaliach to plac publiczny, do którego wszyscy mają dostęp, na którym może dojść do wszelkich spotkań („mezalians” Albertynki i Szarma), starć (hrabiego Szarma i barona Firuleta) i kontrastów (Grupa Pańska i Grupa Lokajska). Jest to typowa sytuacja ziemskich radości, pragnień i konfliktów. Plac publiczny stanowi typowe miejsce akcji gatunków manippejskich i karnawałowych; barwny, tętniący życiem, krzykliwy i ruchliwy. Spotkamy na nim wszystkich bohaterów akcji, akcji, którą możemy odczytać jako parabolę ludzkiego losu. Tu hrabia Szarm spotka swoją sklepikarzównę, tu grasują złodziejaszki szukające łatwego łupu, przechodzi w drodze do kościoła dostojny Proboszcz.
Akt II,
odbywający się na zamku Himalaj, to swoista analogia klasycznego manippejskiego Olimpu z wesołą parodią bóstw. Książęta, hrabiowie, baronowie w cudownych, bogatych strojach spoglądają z wyżyn na swoich poddanych i by uświadomić im różnicę pozycji, by pokazać jaka nieprzekraczalna granica istnieje między „niebem” a „ziemią”, nakazują czyścić i glancować własne buty. „Olimpijscy bogowie” w wystudiowanych pozach, z zadartymi nosami toczą po francusku rozmowę, a ich niscy, ziemscy słudzy-lokaje, zgięci, z nosami przy podłodze, pucują, czyszczą i glancują trzewiki państwa. Ośrodkiem akcji jest zdarzenie typowo karnawałowe – bal z przebierankami i maskami. Bal łączy się z innym zdarzeniem charakterystycznym dla manippei – jest nim „słowo niestosowne” wypowiedziane przez Księżnę, a podjęte przez Księcia. Służy ono wyjawieniu prawdy. Oddajmy na chwilę głos bohaterom:
KSIĘŻNA: …bo i cóż by było, gdyby gmin odkhył, że nasza dupa taka sama?
FIOR: Hę?
KSIĄŻĘ: Rzeczywiście, Fehnanda ma poniekąd hację, cóż by to było, gdyby się dowiedziano, że nasza dupa niewiele się hóżni…
KSIĘŻNA: Właśnie dupa, podkheślam, właśnie dupa! Bo, jeśli idzie o hęce, nogi, kończyny w ogóle lub twarze, to hasa bahdziej jest widoczna. Ale dupa! (do lokaja) Niech no Jan oczyści bucik!
KSIĄŻĘ: Co phawda bywają i w naszej sferze twarze gohsze od dupy (do lokaja)Wypucować i mnie. Kurz.
Jak widać manippejskie „słowo niestosowne” odkrywa prawdę w sposób naturalistyczny, gruby, dosadny. Jednak za odsłonięciem prawdy nie idzie w ślad działanie. I na tym polega fałsz demaskowany w przytoczonej scenie: ludzie są równi, lecz należy im udowadniać, że jest inaczej: niech czyszczą buty.
Wyjawieniu prawdy służy także końcowy skandal związany ze spuszczeniem złodziejaszków ze smyczy: rozbierani, obmacywani i szczypani „bogowie” ostatecznie odarci z cudowności piszczą, chichocą, szaleją.
Akt III
to jakby zaświaty, życie pozagrobowe, w którym odbywa się scena sądu. Sąd to przedziwny. Hufnagiel galopujący na czele lokai chce mordować, niszczyć, burzyć. Chce rozrachunku z „faszystami i burżujami”. Chce walki. Arystokracja lękliwie się poddaje burzy dziejowej, nieśmiało chowa się w dziwnych przebraniach. Mistrz Fior, jak Chrystus w scenach Sądu Ostatecznego, woła: Stać! Nie róbcie tego bez sądu. Odbywa się więc groteskowy sąd. Jakie padają zarzuty:
HUFNAGIEL: […] Zbrodnia w ciągu tysiącleci na proletariacie dokonywana, zbrodnia gigantyczna, w milczeniu, w ciszy, bez słów się odbywała, olbrzymia, cicha, przygniatająca, dusząca, dławiąca, od setek stuleci poprzez pokolenia…
A oto racje drugiej strony:
GENERAŁ, PREZES, MARKIZA (plączą się w długich i panicznych wyjaśnieniach): Uitputuammaaaeetrukulitakumabuaitputuammaaaeetrukulitakumabua itputuammaaaeetrukulitakumabua
Czy to tylko śmieszny, paniczny bełkot oskarżonych, czy też może, tak jak twierdzi Fior, jest „w tym wszystkim coś niewypowiedzianego”?
W zaświatach spotykamy się również ze swoistą sceną wskrzeszenia-zmartwychwstania. Grabarze wnoszą trumnę. W jednej z historii ewangelicznych Chrystus, podchodząc do zmarłej dziewczynki – córki Jaira, rzekł: Dzieweczko wstań, a ona natychmiast podniosła się, jak gdyby nie umarła, lecz spała snem głębokim. W zaświatach Operetki znajdujemy scenę analogiczną. Fior-Chrystus podchodzi do trumny i wypowiada słowa przeciwstawne do słów znanych z Ewangelii: „Nagości święta a nieosiągalna/Na zawsze śpij!” I wtedy z trumny, jak ongiś córeczka Jaira, powstaje Albertynka…
Tak w ogólności wyglądają manippejskie cechy Operetki. Wesoły śmiech i głęboka powaga splatają się tu mocnym węzłem.
Tradycja literacka w Operetce
Największe dzieła literatury przygotowywane są przez całe wieki, a w epoce, w której dochodzi do ich stworzenia, są one jak owoce dojrzałe podczas długiego i złożonego procesu.
Operetka stanowi świetną ilustrację przytoczonego wyżej zdania znanego badacza literatury – Michaił Bachtina. Na każdym kroku spotykamy w niej odwołanie nie tylko do bogactwa tradycji literackiej, ale również do innych kręgów kultury. Znajdziemy w niej barwność i śpiewność znanych operetek. Znajdziemy również motywy znane z wielkich oper. Pomysł maskarady z drugiego aktu odnosi nas do widowiskowego utworu Verdiego Bal maskowy. Jak w operze słynnego kompozytora dochodzi do krwawych wydarzeń pod osłoną masek, tańca i korowodów, tak w sztuce Gombrowicza bal kończy się dramatycznymi akcentami. W ostatniej scenie Operetki maski i worki opadają, a ukazują się straszliwe twarze i ubiory: Generał ukazuje się w mundurze oficera hitlerowskiego, markiza ucharakteryzowana została na dozorczynię w niemieckim obozie koncentracyjnym, Prezes na twarzy ma maskę przeciwgazową z olbrzymim ryjem.
Z utworu Mozarta zaczerpnięta została postać birbantów: Szarma i Firuleta. To właśnie w operze Don Giovanni spotykamy motyw przechwalania się ilością uwiedzionych kobiet. Podobnie jak don Giovanni nieustannie sprawdzał listę swoich kochanek spisywaną skrupulatnie przez służącego, tak hrabia Szarm pyta lokaja: Władysław, ile mam na hozkładzie?, a Władysław na to: Pan hrabia 257, a baron Firulet 256.
Przede wszystkim jednak odnajdujemy w Operetce obecność naszej literatury i to głównie literatury romantycznej. Zwróćmy uwagę na najbardziej oczywiste ślady.
Mówi się o wzajemnym naświetlaniu się Dziadów i Operetki. W obydwóch utworach elementy moralistyczne wiążą się z perspektywą metafizyczną, w obydwu utworach mamy do czynienia z dokonaniem duchowym w narodowej historii duchowej. Obydwa dramaty podkreślają wyjątkową rolę jednostki w dziejach narodu. Podkreślają wręcz Boską moc jednostki, zdolnej nie tylko przemienić, ale powołać do istnienia nową rzeczywistość. Przykładowo spójrzmy na monolog Konrada z III cz. Dziadów oraz monolog Fiora z Operetki:
KONRAD:
Ja mistrz!
Depcę was, wszyscy poeci,
Wszyscy mędrce i proroki,
Co ja zechcę, niech wnet zgadną
Spełnią […]
Kategorie metafizyczne w Operetce
Tradycja literacka i, ogólniej, kulturowa staje się jedynie materiałem, rodzajem fundamentu, na którym wyrośnie Operetka. Bo Operetka w swej istocie jest dramatem metafizycznym, bardziej niż jakikolwiek inny z naszych dramatów. Ona tak naprawdę odsuwa na bok problematykę cierpienia konkretnego narodu, nie interesują ją problemy społeczne, pomija zagadnienie zepsucia jednostki. Operetka odrzuca wszelkie problemy szczegółowe i wznosi się na poziom uniwersalny. Chce zrzucić strój i przywdziać nagość. Chce się zbliżyć, dotknąć samej prawdy, a natura prawdy polega na tym, iż jest ona naga. Czy to rzecz możliwa poznać prawdę? Oddajmy głos jednemu z bohaterów:
KSIĄŻĘ:
Gdy ludzkie sprawy
W słowach nie mogą się zmieścić
To mowa pęka…
Do prawdy można się zbliżyć, ale czy można jej dosięgnąć? Gombrowicz odpowiada na to pytanie przecząco. Jaki jest więc los człowieka, nieustannie tęskniącego za prawdą? Mówi o tym Fior – człowiekiem się stać, to przede wszystkim zrzucić maskę. A dalej? Symbolizują los człowieka-poszukiwacza Szarm i Firulet:
I teraz po drogach
Szerokich świata idziemy szukając
Nagiego Albertynki ciała!
I może kiedyś, jak z trumny powstała Albertynka, tak kiedyś tułaczka ziemska zostanie nagrodzona, a człowiek, wieczny pielgrzym, ujrzy blask prawdy. Taki jest sens jego poszukiwań, o którym symbolicznie mówi Gombrowicz w Operetce.
FIOR:
Jam mistrz!
Rembrandt i Michał Anioł, ha, ha, ha!
Dante i Goethe, ha, ha, ha!
Beethoven i Bach, ha, ha, ha!
Bo jam jest mistrz!
Jam ten co stwarza…
Co zmienia…
Co rozkazuje…
Obydwie wypowiedzi możemy zaliczyć do tzw. monologów pychy. U Gombrowicza ów monolog w sposób oczywisty powiąże się z problematyką totalitarną, u Mickiewicza, jak wiemy, z martyrologią narodu.
Oczywiste jest również nawiązanie do Nie-Boskiej komedii Zygmunta Krasińskiego. Od razu czujemy się jak w okopach św. Trójcy, gdzie po dwóch stronach barykady rozłożył się obóz arystokracji, oddzielony od obozu lokai. Podobnie też jak w dramacie romantycznym arystokracja skazana jest na klęskę…
Kompozycja utworu
Mamy do czynienia z dramatem w niczym niepodobnym do znanych form tradycyjnych – Operetka odbiega w swojej konwencji zarówno od dramaturgii klasycznej, jak i romantycznej.
Jest to dramat groteskowy, który należałoby umieścić w nurcie teatru absurdu, który tworzą dzieła twórców, takich jak Beckett, Ionesco czy polscy Różewicz lub Mrożek. Gombrowicz połączył w swoim utworze groteskę z konwencją operetki, którą znacznie zdeformował. Umieszczenie nazwy tego gatunku w tytule możemy nazwać chwytem celowym i przekornym, gdyż jest to jeden z najbardziej schematycznych i rygorystycznych gatunków teatralnych.
Operetka jest pochodną opery komicznej, gatunkiem rozrywkowym, łączącym słowo z lekką, melodyjną muzyką, prezentującym żywą akcję opartą na intrydze, która w finale znajduje szczęśliwe zakończenie.
Można powiedzieć, że dramat Gombrowicza to swoiste libretto do operetki, gdyż mamy tu i intrygę miłosną, i „wydarzenia” zmieniające rozwój wypadków, i ogromną rolę szybkich kwestii mówionych.
Jakże inna to jednak operetka w porównaniu z klasyką tego gatunku w rodzaju Zemsty nietoperza! Jest to bowiem zarazem dramat otwarty, dramat, w którym akcja odgrywa rolę drugoplanową, jest pozbawiona zależności przyczynowo-skutkowych, przynajmniej w realistycznym sensie, ważniejsze zaś i bardziej nośne znaczeniowo stają się same wypowiedzi i gesty postaci. Świat przedstawiony w dramacie jest zdeformowany, jeśli chodzi o czas i miejsce – są abstrakcyjne, mimo informacji autora, że akt pierwszy rozgrywa się „coś tak około 1910 roku”, a trzeci – „to już po obu wojnach i po rewolucji”.
Wszystkie te operacje uskutecznia Gombrowicz po to, by, jak mówi, „nadziewać marionetkową pustotę operetkową istotnym dramatem”, operetka ma tu być maską, która skrywa prawdziwe oblicze ludzkości. Stąd w efekcie mamy mariaż klasycznej operetki wiedeńskiej z dramatem otwartym o filozoficznej wymowie.
Operowanie słowem, ruchem, dźwiękiem
Warto zwrócić uwagę na manewr dramaturga, który ustala pewną hierarchię elementów utworu, odmienną niż tradycyjna. Nie akcja i charaktery postaci są tu pierwszoplanowe. Cała filozofia dramatu – protest przeciw konwencji, obłudzie, fałszowi a poszukiwanie prawdy – odbywa się dzięki specjalnie dobranym wypowiedziom, przerysowanym gestom, zaprogramowanym ruchom na scenie i operowaniu dźwiękiem, także światłem, np. przy obrazowaniu rewolucji.
Dobrym przykładem na wykorzystanie słowa i gestu jest też dialog barona i hrabiego. Za pomocą pozy obnaża Gombrowicz obłudę ludzkich typów i form, dzięki słowu ukazuje konwencję i fałsz naszych szablonów mowy…
Powyższe zabiegi sprawiają, że dramat jest oryginalny i nowatorski. Ten typ dramatu, charakterystyczny dla literatury współczesnej, nie jest opowieścią o czymś, jest widowiskiem łączącym całość możliwych efektów i oddziaływania na wszelkie zmysły widza.
Co to jest teatr absurdu?
Teatr absurdu to jeden z głównych kierunków w XX-wiecznym teatrze i dramacie, operujący groteską i parodią. Działania bohaterów są pozbawione na ogół motywacji psychologicznej, w fabule trudno znaleźć związki przyczynowo-skutkowe. Fabuła jest właściwie pretekstem do parodiowania różnych form i zachowań, stereotypów mówienia i zachowania, bohaterowie – są marionetkami, ucieleśnieniem stereotypów.
- Prekursorem teatru absurdu był we Francji Alfred Jarry, autor Ubu Króla, napisanego w 1888, wystawionego w 1896 roku.
- W Polsce pierwszymi jego przedstawicielami byli Stanisław Ignacy Witkiewicz i Witold Gombrowicz, po wojnie Sławomir Mrożek.
Z twórców zagranicznych tworzących teatr absurdu w okresie powojennym na uwagę zasługują Eugčne Ionesco – dramaturg francuski, pochodzenia rumuńskiego, autor Nosorożca, Krzeseł, Łysej śpiewaczki, Lekcji, oraz Samuel Beckett – pisarz irlandzki, osiadły we Francji, którego dramat Czekając na Godota urasta do rangi metafory losu współczesnego człowieka.
Dwóch smutnych wyczekujących beznadziejnie na Godota bohaterów symbolizuje los ludzi naszych czasów, czekających nie wiadomo na kogo – może Boga (warto zwrócić uwagę na imię nienadchodzącego bohatera, pochodzące od God).
Inna słynna sztuka Becketta to Końcówka – jej bohaterowie to para staruszków, Nell i Nagg. Mieszkają w kubłach na śmieci i wpatrują się w bezkresne morze. Są ostatnimi ludźmi – przeżywają kres ludzkości.
Beckett celowo organizuje przestrzeń ubogą, schematyczną, pozbawioną rekwizytów. W pustce i przygnębiającym bezmiarze pokazuje absurdy ludzkiego istnienia i zadaje najtrudniejsze pytania: o śmierć, życie, sens (czy może raczej bezsens?) istnienia, nadzieję (bo może jednak Godot przyjdzie), odpowiedzi jednak nie udziela.
Witold Gombrowicz
nie był człowiekiem teatru. Sam mówił, że w teatrze bywał nader rzadko. Paradoksalnie jednak zaliczany jest do najwybitniejszych i najlepiej znanych w świecie polskich dramatopisarzy. Jego sztuki tłumaczone były na wiele języków.
Twórczość dramatyczna Gombrowicza obejmuje trzy dzieła. Są to utwory zupełnie odmienne w kształcie: Iwona – wywodzi się ze schematów farsowych, Ślub – przypomina dramat szekspirowski, Operetka – na swe źródła wskazuje tytułem. Linią łączącą te trzy, tak różne, dzieła jest poruszany w nich problem jednostki w obliczu ładu świata i historii.
Zapamiętaj!
- Parodia
Gombrowicz – wróg konwencji – zastosował zabiegi parodystyczne głównie wobec schematów gatunkowych, sparodiował operetkę, odkształcając jej reguły i łącząc z nowoczesnym typem dramatu. Sparodiował typ bohatera romantycznego i monologu jako elementu dramaturgii romantycznej, kształtując postać Fiora. Lecz wykorzystał także Gombrowicz parodię przy kształtowaniu wypowiedzi i póz bohaterów, bo parodiują one np. arystokratyczny styl wypowiedzi, rywalizację w zdobywaniu kobiety, wreszcie rewolucję jako zjawisko historyczne, i typ wodza-rewolucjonisty, tutaj Hufnagla.
- Groteska – to chwyt lubiany przez Witolda Gombrowicza i Operetka może poszczycić się bogactwem scen i postaci groteskowych. Kształt groteskowy, czyli zdeformowany, odkształcony, ma tu np. rewolucja – zamęt i bieganina po scenie, cwałujące hordy lokajskie, onomatopeje – oto jest rewolucja, jej teatralna, gombrowiczowska wizja. Groteskowe są pozy służby – np. lokaje czyszczą buty panów używając do tego celu własnych języków. Groteskowe, bo karykaturalne, skarlałe lub prezentujące cechy przesadnie powiększone są postacie arystokratyczne – jak choćby para książęca, ich rewolucyjne przemiany w przedmioty. Groteskowe są gesty i wypowiedzi Fiora lub wodza lokajów Hufnagla.
- Absurd – jest zasadą, która w nowoczesnej dramaturgii zastępuje realistyczne i prawdopodobne związki ludzi i zdarzeń. Absurdem jest np. fakt istnienia złodziejaszków – psów spuszczonych ze smyczy, którzy są zarówno ludźmi, jak i zwierzętami. Jest to też chwyt groteskowy. Książę – Latarnia, Księżna – Stolik, pozy, powtarzalność słów, lizanie butów to inne przykłady absurdu. Wybuch i przebieg rewolucji także jest zabiegiem absurdalnym. Absurd umożliwia deformację świata rzeczywistego i konstruowanie sztucznego chyba najbardziej ze wszelkich środków pisarskich.
Świat przedstawiony Operetki odznacza się wieloma cechami charakterystycznymi dla groteski.
Na przykład:
- absurdalnością, brakiem jednolitej i logicznej zasady, mieszaniem różnych porządków motywacyjnych: baśniowego, mitologicznego, religijnego, psychologicznego, naturalistycznego, realistycznego, satyrycznego itd.;
- łączeniem sprzecznych jakości: komizmu z tragizmem, błazenady z powagą i rozpaczą, wzniosłości z trywialnością, estetyzmu z zaangażowaniem;
- naruszaniem społecznych przekonań, zdroworozsądkowej słuszności, estetycznego decorum, panujących konwencji literackich;
- niejednorodnością stylową, nieumiarkowaną i prowokacyjną inwencją słowną, mieszaniem mowy wykwintnej z wulgarną.
Zagadnienia, które stanowią sens dramatu Gombrowicza
- Temat główny: skrępowanie ludzkości Formą i schematem.
- Rewolucja – burzenie skostniałego porządku, ukazanie prawdy, odwieczny zakręt w historii ludzkości, lecz zarazem działanie groteskowe, ośmieszone.
- Miłość i flirt – jako gra ludzi, wyrażająca się w utartych gestach.
- Siła i groźba mody (moda = filozofia czasów).
- Konwencje tradycyjnych dramatów poddane zabiegom parodystycznym – np. Fior jako monologujący poeta romantyczny niczym Konrad z Dziadów, intryga miłosna z klasycznej operetki.
Inaczej mówiąc, Gombrowicz stworzył świat masek – form, w którym rozgrywa się intryga miłosna i przewrót rewolucyjny, po to, by ukazać konwencję jako wrogą, niszczącą człowieka Formę, która musi przegrać z autentyzmem, z pierwiastkiem prawdy tkwiącym w człowieku, reprezentowanym tu przez nagość. Jeszcze raz twórca wystąpił jako wróg konwencji.
Zobacz: