Pokój. Zielone światło gazowej lampy. Na półkolistej ścianie pomieszczenia dziesięcioro drzwi i dwa okna. To dom zbudowany na wyspie, a „woda pod oknami, aż do horyzontu” odcina jego mieszkańców od reszty świata.

Bohaterowie pospolici i uniwersalni

Ten osobliwy apartament zamieszkuje dwoje staruszków. Dziewięćdziesięciopięcioletni Stary i jego żona Semiramida (lat 94) żyją wspomnieniami. Ich wspólna przeszłość to niezaspokojone oczekiwania i niewykorzystane szanse. Wygórowane wyobrażenia o własnych możliwościach wywołują tęsknotę za lepszym życiem. Stara kilkakrotnie powtarza mężowi, że jest bardzo zdolny, opowiada niestworzone rzeczy o tym, jak wiele mógł osiągnąć, „gdyby miał w życiu trochę więcej ambicji”. Wylicza wszystkie istniejące i nieistniejące tytuły, którymi Stary nigdy nie został uhonorowany.

Już od 75 lat Starzy rozpoczynają dzień w dzień tę samą zabawę w nieistniejącą „filiżankę herbaty”, po raz tysięczny snują swoją dziwaczną opowieść „Wtedyśmy jech…”, z nostalgią wspominają Paryż. Odgrywają przed sobą dobrze znaną małżeńską komedię, posługując się oklepanym repertuarem rozmów i zachowań.

Stary i Stara, podobnie jak para pobożnych Frygijczyków, pozostali sami pośród świata pochłoniętego przez wodę. O ile jednak postaci mityczne posiadły wraz z upływem czasu mądrość i doświadczenie, o tyle Starzy Ionesco stali się ofiarami czasu, który niszczy i degraduje. Zabrał bezpowrotnie ich dawną inteligencję, sprawił, że wyblakły ich uczucia.

Czas przynosi również strach przed śmiercią. Przybiera on pozory nostalgii za utraconym dzieciństwem i każe Staremu szlochać jak dziecko w objęciach żony. Stara dość szybko wchodzi w rolę jego matki i obydwoje celebrują ten groteskowy rytuał, doznając na moment złudzenia, iż w ten oto sposób zdołali przechytrzyć czas.
Wątek dzieciństwa ukazuje się w zupełnie innym świetle, gdy Starzy zaczynają wspominać swojego syna. Sprzeczne wypowiedzi prowadzą do sformułowania smutnej prawdy: „synowie zawsze porzucają matki, zabijają mniej lub więcej ojców… Takie jest życie…”.

W sztuce Ionesco – inaczej niż w greckim micie – nie ma mowy o słodkim i spokojnym zgonie małżonków. Niespodziewana wizyta Zeusa i Hermesa nadała sens życiu Filemona i Baucis. Starzy również wyczekują na jakiś decydujący moment, w którym będą mogli powierzyć ludzkości swoje „przesłanie”, a potem umrzeć w poczuciu spełnionego obowiązku. Ale finał – pomimo przybycia Cesarza – przynosi niedorzeczne samobójstwo Starych, które staje się kulminacją absurdu i groteski. Wynajęty Mówca jest w rzeczywistości niemową, niezdolnym do przekazania światu ich domniemanej mądrości, „przesłania”. Nie przejdą do legendy.

Uwaga!
Krzesła są zjadliwą parodią greckiego mitu o Filemonie i Baucis, mitu idealnego małżeńskiego pożycia.
Tak więc ostatecznie współczesna wersja mitu pozostaje całkowitym odwróceniem (parodią) swojego antycznego pierwowzoru. Nie ma tu miejsca na pośmiertną, chwalebną metamorfozę małżonków (w micie Filemon i Baucis zostali po śmierci zamienieni w drzewa). Moment ich zniknięcia ze sceny staje się ostatecznie tryumfem ślepej ironii losu.

Dynamika sceniczna

Ionesco zastępuje w swoich sztukach elementy tradycyjne (takie jak fabuła i rozwój intrygi) tak zwanym rytmem dramatycznym. W Krzesłach wszystko toczy się zrazu dość powoli. Cały mechanizm nakręca się w momencie „przybycia” pierwszej niewidzialnej osoby. Sygnalizuje to pierwszy dzwonek do drzwi. Starzy zaczynają odtąd w coraz szybszym tempie przynosić krzesła. Biegają, bez przerwy otwierają drzwi i zapraszają „gości” do środka, a niewidzialne osoby przybywają w coraz krótszych odstępach czasu i w coraz większych grupach. Wkrótce wszystko rozgrywa się już automatycznie. Liczba krzeseł rośnie w zastraszającym tempie, do tego stopnia, że Starzy nie są już w stanie swobodnie się poruszać. To charakterystyczne zawirowanie staje się kolejną metaforą pustki. Wykreowane w ten sposób „królestwo krzeseł” przeżywa chwilę swojego tryumfu w momencie przybycia Cesarza. Ale iluzja ta zostaje brutalnie przerwana. Po samobójczym skoku Starych silne światło towarzyszące wkroczeniu cesarskiego orszaku bezpowrotnie znika. Cichnie też gwar urojonej publiczności. Pozostają porozrzucane w nieładzie serpentyny i konfetti. W pustych oknach powiewają firanki. Tylko Mówca wydaje gardłowe pomruki.

Język w stanie podejrzenia

Sceniczny rytm wiąże się również z kwestiami wypowiadanymi przez postaci. Najpierw dzięki wypowiedziom Starych poznajemy ich przeszłość, ich wspomnienia i marzenia. Dialogi małżonków powołują jednak także do istnienia niewidzialne osoby. Starzy gadają w kółko, przelewają z pustego w próżne. Dzięki temu właśnie powstaje jakaś wyimaginowana rzeczywistość. O ile początkowo potok słów zdaje się zgodny z tym, co myślą i czują, o tyle później słowa wymykają się im spod kontroli, zaczynają jak gdyby żyć własnym życiem.
Dlatego właśnie nieopanowane gadulstwo Starych pełne jest bezsensownych wyliczanek, gier dźwiękowych w rodzaju „papież, papużki, papier”.

Surrealistyczne eksperymenty z językiem mają niekiedy ujawniać ukryte myśli i pragnienia postaci. Dość długo, na przykład, pozostają w ukryciu erotyczne fantazje Starej. Jej imię – Semiramida – odwołuje się zresztą do kolejnego mitologicznego pierwowzoru o dość jednoznacznej symbolice (kto ciekawy, niech sprawdzi). Strumień słów niesie ze sobą nie tylko oklepane maksymy moralne. Można tu też znaleźć literackie cytaty, które wyodrębniają się na moment ze słownej papki, np. Rimbaudowską frazę „Ja to ktoś inny”.
Kształtując postaci Starego i Starej, Ionesco zawarł w nich część ogólnoludzkich „marzeń, pragnień i obsesji”. Para staruszków to ludzie samotni, przeciętni, mający świadomość straconych lat, wyobrażający los każdego z nas, podobnie jak postaci moralitetów.

Teatr w teatrze

Jest to wreszcie sztuka o… samym teatrze. Krzesła, które w trakcie przedstawienia niepodzielnie opanowują scenę, ustawione w rzędy, zwrócone oparciami w stronę publiczności, stanowią przedłużenie prawdziwej widowni. Mówca – ostatni aktor, zakończywszy swą błazenadę, schodzi z estrady będącej imitacją „dużej” sceny. Przedstawienie zostaje zakończone. Znowu dają się słyszeć odgłosy niewidzialnego tłumu: „wybuchy śmiechu, szepty, syki, ironiczne chrząkania”. Ionesco pragnie, „aby publiczność – ta prawdziwa i widzialna – opuściła widownię z tym zakończeniem dobrze wyrytym w pamięci”. Chce, aby przekroczona została sztuczna granica między światem wykreowanym na scenie a rzeczywistością.

W przypadku dramaturgii Ionesco często mówi się o teatrze absurdu. Jeśli jednak u Ionesco pojawiają się wątki egzystencjalne, nie może być mowy o „absurdzie” w takiej formie, w jakiej pojawił się on u egzystencjalistów właśnie – u Sartre’a, a zwłaszcza u Camusa (który pisał o nim w Micie Syzyfa).

Obsada sztuki (dwoje aktorów i jedna rola niema), dobór dekoracji, skromny repertuar efektów (zmiany oświetlenia nieobecnego tłumu) oraz wykorzystane rekwizyty (właśnie krzesła!) świadczą o tym, że ograniczono się w tym względzie do niezbędnego minimum.

Oprócz tego, że do wątków egzystencjalnych, Ionesco sięga również do doświadczeń surrealistów. Surrealizm i egzystencjalizm były tu jednak jedynie inspiracją, a zmarły w 1994 roku Ionesco jest dzisiaj uznawany za jednego z największych i najoryginalniejszych dramaturgów naszego odchodzącego stulecia.

 

Uwaga!

podtytule Ionesco określił Krzesła mianem tragicznej farsy. Bohaterowie są tu i tragiczni, i śmieszni zarazem. Śmieszni jako postaci tuzinkowe, tragiczni, ponieważ usiłują zapełnić egzystencjalną pustkę.
Ta sceniczna dynamika sprawia, że przedstawione w sztuce Ionesco wydarzenia stają się nierealne. Postaci coraz bardziej upodabniają się do marionetek.
Ionesco demaskuje w ten sposób język jako środek międzyludzkiego porozumienia: jest nieautentyczny i zafałszowany, uniemożliwia jakąkolwiek komunikację – zdaje się wołać autor.

 

Absurd rządzący teatralnym światem Ionesco polega na zdziwieniu w obliczu paradoksów codzienności. Autor sprzeciwia się anonimowej egzystencji współczesnego człowieka, demaskuje życie uwikłane w banał i konwencję. Wszystko to wyraża za pomocą najprostszych środków teatralnej ekspresji.