Miłość w obrazach (i w jednej małej rzeźbie)

Ludzka miłość bardzo długo, bo aż po XV wiek, pozostawała tematem prawie nieobecnym w sztuce europejskiej.

Średniowieczne malarstwo i rzeźba nie znały takich postaci jak Tristan i Izolda czy Heloiza i Abelard. Trudno się temu dziwić, skoro myśl, a za nią sztuka chrześcijańska bardzo rzadko podejmowały temat ziemskiej miłości, a namiętności traktowały jako źródło zła i grzechu. Sztuka kościelna ukrywała ludzką nagość, prezentowała ją jako wstydliwie przykrytą, nieprzyzwoitą czy wręcz wstrętną. Pochodzące z tamtego okresu przedstawienia Adama i Ewy, obrazy wygnania z Raju nie ukazują miłości pierwszych ludzi, a jedynie ból, rozpacz i pohańbienie ciała.

 

Dwie pary

Portret małżonków Arnolfinich namalowany przez Jana van Eycka w 1434 roku wydaje się znajdować na granicy dwóch epok – średniowiecza i odrodzenia, które przyniosło zasadnicze zmiany w podejściu artystów do kwestii miłości. Obraz ten należy do najbardziej niezwykłych i tajemniczych arcydzieł malarstwa europejskiego. Prawdopodobnie ukazuje kupca z Lukki, Giovanniego Arnolfini i powstał z okazji jego zaślubin z niejaką Giovanną Cenami. Odziana w uroczyste, bogate szaty para stoi w mieszczańskim wnętrzu ukazanym w renesansowej perspektywie, do którego przez otwarte okno wlewa się jasne światło, nadając scenie atmosferę ciszy, skupienia i harmonii. Wyobrażona po lewicy kupca niewiasta w zielonej sukni z długą falbaną jest, jak się zdaje, brzemienna. Malarz, zwyczajem średniowiecznych artystów niderlandzkich, zapełnia przestrzeń komnaty rozmaitymi przedmiotami, z których każdemu można przypisać jakiś symboliczny sens. Tylko dzięki nim możemy się domyślać, że mamy przed sobą scenę małżeńskiej przysięgi. Wskazuje na to świeca płonąca mimo dziennej pory w świeczniku zawieszonym pod sufitem. Piesek u stóp kobiety i mężczyzny symbolizuje wierność. Leżące na posadzce saboty i miotełka wisząca na ścianie – czystość intencji. Pomarańcze na ławie i parapecie to alegoria niewinności.

A ludzie? Ich twarze nie wyrażają żadnych emocji, pozostają niemal nieruchome i jedynie skromnie pochylona głowa Giovanny świadczy o wadze wydarzenia. Zarówno kobieta, jak i mężczyzna zdają się być nieco sztywni, może po prostu uroczyści, jakby byli świadomi faktu, że ich zaślubinom będą się przyglądać pokolenia, nawet my, ludzie XX wieku. Proszę bardzo – zostaliśmy zaproszeni do komnaty, w której odbywa się uroczystość zaślubin, mogliśmy przyjrzeć się najdrobniejszym detalom, zajrzeć we wszystkie kąty mieszczańskiego domu, ale to, co było sednem wydarzenia – miłość – pozostało niedostępne i zagadkowe, ukryte za zasłoną malarskiej i obyczajowej konwencji.

A teraz więcej życia – namalowany 230 lat później obraz Rembrandta Żydowska narzeczona. Ten podwójny portret również ukazuje kobietę i mężczyznę uchwyconych sam na sam. Mężczyzna śmiało kładzie prawą dłoń na piersiach oblubienicy, ona zaś z lubością przyjmuje tę pieszczotę. Zwrócone ku sobie twarze wyrażają gorące uczucie łączące tę parę i ledwie ślad pewnego zawstydzenia, które widoczne jest zwłaszcza w spojrzeniu niewiasty. Obraz, znany także jako Izaak i Rebeka, interpretowany jest jako ilustracja starotestamentowej opowieści. Według Księgi Rodzaju Rebeka była tak piękna, że Izaak obawiając się ludzkiej zazdrości, postanowił zataić, iż jest jego żoną. „Gdy tak mieszkał tam przez długi czas, pewnego razu Abimelek, król filistyński, wyglądając przez okno, dostrzegł Izaaka uśmiechającego się czule do Rebeki jako do żony. Wezwał więc Abimelek Izaaka i rzekł: Przecież to jest twoja żona; dlaczego mówiłeś: Jest ona moją siostrą? Odpowiedział mu Izaak: Mówiłem tak, aby przez nią nie postradać życia” (Rdz 26, 8-9). Na obrazie Rembrandta historia ta pozbawiona została charakteru narracyjnego i potraktowana całkowicie dosłownie, w oderwaniu od symbolicznych znaczeń egzegezy biblijnej. Artysta zrezygnował z przedstawienia podglądającego parę króla – a po co nam król? – ograniczył się do głównych bohaterów i w ten sposób osiągnął uniwersalne przedstawienie idealnej pary małżonków. Uczucie Izaaka i Rebeki jest ukryte, nie może być swobodnie manifestowane. Tę intymność podkreśla barokowa kolorystyka nokturnu, ciemne tło, z którego wyłaniają się postacie – tu obraz nabiera ciepłych, świetlistych barw. Trudno oprzeć się wrażeniu, że jesteśmy podglądaczami, znaleźliśmy się tu całkiem przypadkiem, naruszając samotność kochanków niczym nieobecny bohater opowieści, Abimelek.

Miłość bez zobowiązań

Odwiedźmy teraz zielony wiosenny park, idealne miejsce do zalotów i miłostek, ulubioną przestrzeń ludzi rokoka. Na obrazie Huśtawka Jean-Honoré Fragonarda z 1767 roku uchwycony został moment, gdy młoda panna unosi się na huśtawce, różowe i białe halki i falbanki rozwiewają się. Z drobnej stópki, niby to przypadkiem, spada pantofelek, który leci prosto w stronę leżącego na trawie młodzieńca. Ów, ukazany w pozie zgoła hedonistycznej, z jawnym zadowoleniem spogląda na to widowisko. Inny, mniej uprzywilejowany, kołysze huśtawką. Dwuznaczność sceny podkreślają pojawiające się tu i ówdzie figurki Amora. Łatwo wyczuwamy erotyczny, ale i żartobliwy posmak sceny. Trudno powiedzieć, czy tę parę łączy coś więcej niż chwilowy flirt. Nie ma tu miejsca na wielkie uczucie ani też na małżeńską przysięgę i samotność zakochanych. Wszystko jest jedynie zabawą, krótkotrwałą rozrywką, flirtem właśnie, w którym zarówno panna, jak i młodzieniec pragną jedynie szybkiej, bezinteresownej uciechy. Ale zauważmy, że w tym rokokowym ogrodzie to nie kawaler, lecz wiotka, rozbawiona panienka w tiulach dyktuje warunki gry, ona w zależności od swego kaprysu udziela młodzieńcom swoich chwilowych łask. Czy ten ogród jest utraconym rajem ludzkości?

Miłość zaklęta w kamieniu

Szybko przeminęła rokokowa moda, a wraz z nią swawolne obyczaje. Zastąpiła ją z założenia pełna powagi i wzniosłości sztuka neoklasycyzmu. Jedną z najsłynniejszych prac rzeźbiarza Antonio Canovy jest Amor i Psyche (1787-1793). Ta dwuosobowa kompozycja wykonana w białym marmurze ukazuje parę splecioną w miłosnym uścisku. Uskrzydlony Amor pochyla się nad Psyche, obejmując jej głowę i pierś. Ona zaś, jak gdyby przebudzona ze snu, niemal naga wychyla się do tyłu, zaplatając ręce nad jego głową. Pełne wdzięku postacie zdają się być zastygłe w tanecznym ruchu. Gładki, lśniący marmur podkreśla wysmukłość i młodzieńczość ich ciał. Rzeźba ilustruje starożytny mit o miłości i rozłące boskiego Amora i ziemskiej kobiety, Psyche. Amor pokochawszy Psyche żył z nią jak z żoną, jednak nie wolno jej było nigdy go zobaczyć. Kiedy uległa namowom swoich sióstr i spróbowała dostrzec oblicze Amora, a on rozgniewany opuścił ją, rozpoczęła jego poszukiwanie. W końcu, oczyszczona wieloma cierpieniami, odnalazła kochanka i znów się z nim połączyła.

Choć mit ten w wykładni chrześcijańskiej rozumiany był jako symbol wędrówki duszy do Chrystusa, to w przypadku dzieła Canovy chodzi jedynie o historię kochanków rozłączonych i znów złączonych na wieki, o ideę czystej miłości, która jest silniejsza niż śmierć. Co więcej, opowieść i kostium antyczny są tu jedynie pretekstem dla ukazania sceny miłosnej. Z podobnych zabiegów chętnie korzystali też inni artyści akademiccy XVIII-XIX wieku. Stwarzały one bowiem możliwość ukazywania piękna nagiego kobiecego, i w ogóle ludzkiego, ciała, a nawet bardzo swobodnych pod względem obyczajowym scen, bez narażania się na oskarżenia o nieprzyzwoitość. Tematyka antyczna była uważana przez akademików za najwyższy gatunek malarstwa i rzeźby.

Taniec życia – taniec śmierci

Jesteśmy u progu XX wieku. Zmienia się ideał kobiecego piękna i postrzeganie miłości, uczucie to objawia się teraz jako groźne i wzbudzające lęk.

Taniec życia Edvarda Muncha z lat 1899-1900 ukazuje tańczącą parę. Wbrew pozorom jednak miłość nie jest tu wcale centralnym tematem. Kobieta w ramionach mężczyzny w centrum obrazu to jedna z trzech bohaterek dzieła. Po lewej stronie stoi panna w białej sukni, ta tańcząca ma na sobie suknię czerwoną, trzecia, ukazana po prawej, załamująca dłonie, jest w czerni. Każda z nich jest metaforą kolejnych etapów życia kobiety. Munch wykorzystuje tu oczywiste, ale jakże dobitne symbole: biel – niewinność, czerwień – pełnia życia i miłość, czerń – smutek, samotność i żałoba. Choć kobieta i mężczyzna na pierwszym planie obejmują się, chociaż wykonują czułe gesty, to uczucie, które ich łączy, będzie trwało tylko przez chwilę. Podkreśla to z mocą widok kilku par na drugim planie, par wirujących w świetle księżyca, postaci, na twarzach których maluje się ekstaza zapowiadająca inny taniec, do którego zmierzają, a może już w nim uczestniczą – taniec śmierci.

Wiele czasu minęło od wieków średnich. Jednak patrząc na przejmujący obraz Muncha, możemy odnieść wrażenie, że sztuka, zatoczywszy wielkie koło, zasmakowawszy po drodze hedonizmu, zachłysnąwszy się urokiem ludzkiego ciała, powróciła do punktu wyjścia. Utraciła wiarę w uczucie triumfujące nad czasem i śmiercią. Memento obrazu Muncha to tęsknota za niedokonaną i za utraconą miłością. Ta, która jest, którą możemy oglądać teraz, jawi się jedynie jako mgnienie, chwila zapomnienia, ucieczki przed dręczącą samotnością, ucieczki, która pozbawiona jest końca, gdyż nie prowadzi do prawdziwego spełnienia.