Twórcze poszukiwania nowych dróg oddziaływania – przedstaw najważniejsze założenia teatru awangardowego i innych ważnych zjawisk w teatrze XX wieku.

Temat jest trudny – jego przygotowanie wymaga dużego wysiłku i sporej wiedzy. Skup się raczej na klasyce (Brecht, Beckett, Ionesco, Grotowski, Różewicz, Mrożek). Zaprezentowanie WSZYSTKICH nurtów dramatu awangardowego podczas niedługiej przecież wypowiedzi jest po prostu niemożliwe. Jeżeli jednak jesteś ambitny i zdecydujesz się zgłębić ten temat – przekonasz się, jak poszerzy to Twoje horyzonty.

Inne możliwe sformułowania tematu

  • Analizując celowo dobrane utwory polskie i obce, scharakteryzuj różne odmiany awangardowego dramatu XX wieku.
  • Nowe drogi rozwoju teatru – przedstaw najważniejsze zjawis­ka i pojęcia oraz najważniejsze postacie.

 

Ramowy plan wypowiedzi

Określenie problemu
Charakterystyka najważniejszych zmian, które zaszły w teatrze XX wieku.

Kolejność prezentowanych argumentów

  • Teatr absurdu – krótka definicja i reprezentanci (Beckett, Ionesco, Różewicz, Mrożek).
  • Teatr epicki Brechta.
  • Teatr rytualny Geneta.
  • Teatr egzystencjalny – Sartre i Camus.
  • Sztuki Luigiego Pirandella.
  • Awangardowe poszukiwania w Polsce – Grotowski i Kantor.

Wnioski
Poszukiwania teatralne prowadzą do rozmaitych wniosków i wypracowania różnych form. Dążą do zmiany relacji widz – autor i pokazania w nowy sposób kondycji człowieka – sposób patrzenia na nią, sposób oceny zmieniły się po II wojnie – stąd m.in. konieczność szukania nowych środków wyrazu.

 

Strategia w stępu

Dramat awangardowy nie proponuje widzowi obejrzenia przyjemnej, dopracowanej, lekko dydaktycznej, przy tym zaś wesołej i zarazem refleksyjnej sztuki. Pokazując świat na opak, świat bez zasad, prowokuje do formułowania wniosków, uczestnictwa we współtworzeniu sensu spektaklu.

Widz przestaje być tylko kimś w rodzaju ulicznego gapia czy szanownego gościa.
Wysokie wymagania stawiane odbiorcom współczesnych sztuk wiąże się nie tylko z wysiłkiem, do którego odbiorca jest zmuszany. Traktowany jest z większym szacunkiem, bardziej partnersko. To zaszczyt i wyzwanie, któremu musimy starać się podołać mimo hermetycznego charakteru i elitarności niektórych nowoczesnych sztuk.

 

Strategie rozwinięcia

1. Teatr absurdu

To termin wymyślony przez krytyka Martina Esslina. Dążenia i pragnienia człowieka ukazywane są jako bezcelowe, świat – groźny i absurdalny, sam człowiek – marionetka, od której woli niewiele zależy. Absurd to po prostu to, co jest odczuwane jako niedorzeczność, czemu brakuje sensu i/ lub logicznego związku z innymi częściami tekstu czy przedstawienia.

Absurd w teatrze znany jest od dawna, ale określenia „teatr absurdu” zaczęto używać od czasu powstania Łysej śpiewaczki Eugène Ionesco (1950). Przedstawiciele teatru absurdu to właśnie Eugène Ionesco, Samuel Beckett, Sławomir Mrożek i Tadeusz Różewicz. Ideologicznym zapleczem teatru absurdu są dzieła Alberta Camusa (Obcy, Mit Syzyfa) i Jean Paul Sartre’a (Byt i nicość). To opozycja wobec teatru klasycznego i Brechtowskiego teatru epickiego. Światem teatru absurdu rządzi przypadek i brak mimetyzmu psychologicznego (prawdopodobieństwa psychologicznego).

Dużą rolę odgrywa w teatrze absurdu strumień świadomości Jamesa Joyce’a i surrealistyczna technika luźnych skojarzeń.

Można go podzielić na trzy podstawowe grupy:

  • nihilistyczny, w którym niemożliwe jest wyjaśnienie przedstawionej wizji świata (Ionesco),
  • tematyczny – absurdalność przedstawianego świata staje się zasadą strukturalną utworu, odzwierciedla panujący chaos, dezintegrację języka, niemożność porozumienia, brak harmonii w człowieku (Beckett, Różewicz)
  • satyryczny (Mrożek).

Ważna cecha teatru absurdu to tragikomiczność, splatanie się elementów tragizmu i komizmu. Według Eugène Ionesco tragizm i komizm są wymienne i jednoznacznie ze sobą złączone. Uważał on, że nadanie cech mechanicznych jakiejś istocie żywej (czyli upodobnienie jej do automatu, maszynki, kukiełki) wywołuje komizm, ale gdy ta mechaniczność wzrasta, zaczyna być tragicznie; czujemy wtedy, że świat wymyka się naszemu rozumowi.

Przedstawiciele teatru absurdu

Samuel Beckett
Ponury obraz życia w Czekając na Godota i w Końcówce pokazuje ludzką egzystencję, która stała się niemożliwa po czasach komór gazowych i krematoriów, absurdalnego i nieuzasadnionego zła. Brak jest logicznej akcji i konwencjonalnych postaci, decyzje ludzi są bezcelowe i nieumotywowane.

Beckett sięga po technikę pantomimy, music-hallu i cyrku. Vladimira, Estragona, Pozzo i Lucky można postrzegać jako komików, którzy sami się bawią i zabawiają widzów słownymi nieporozumieniami. Czekając, nie wiadomo właściwie na co i na kogo oraz po co, włóczędzy kłócą się, jedzą i piją, próbują popełnić samobójstwo – pokazani są w stylu farsy, a ich brak godności (typowy dla wygłupów) tworzy absurdalny obraz życia. Działania bohaterów Czekając na Godota to nie akcja w ścisłym tego słowa znaczeniu, lecz raczej występy. Przyczyna i skutek nie łączą się, czas przyspiesza i zwalnia, a logiki brak.

Na przykład:
chłopiec mówi, że Godot przyjdzie „jutro”, następnego dnia mówi to samo. Między „jutrem” i „jutrem” mogło jednak upłynąć sporo czasu, bo widzimy, że element dekoracji, pokręcone drzewo, wypuściło już listki.
Ale Czekając na Godota to nie tylko bezład i absurd. To również zdumiewający porządek. Zwróć uwagę, że imiona bohaterów mają tę samą liczbę sylab (Gogo, Didi, Pozzo, Lucky) i na wymowę imion.
Ważna jest także magia liczb – są 2 akty, każdy z nich ma po 3 części.

Eugène Ionesco

Postrzegał świat jako rzecz zarazem zabawną i sprawiającą ból. Posługiwał się potokami nielogicznych słów i stereotypami językowymi włożonymi w usta bardzo typowych, sztampowych, a zarazem obcych, bo jednak udziwnionych i trochę odrealnionych postaci.
Ionesco jest autorem pierwszego po wojnie dramatu absurdu – Łysej śpiewaczki. Nie ma w nim żadnej akcji w tradycyjnym tego słowa znaczeniu. Na scenie siedzą dwa małżeństwa i konwersują za pomocą zupełnie wypranych ze znaczeń sloganów. Podobno pomysł sztuki narodził się, gdy autor przeglądał podręcznik do angielskiego i zawarte tam zwroty.

Tadeusz Różewicz

Dwa wielkie tematy Różewicza to starość i śmierć. W jego dramatach można znaleźć liczne odwołania do Becketta, np. często pojawiają się u niego niedołężni, kalecy bohaterowie.

  • Bohater Kartoteki jest bierny, apatyczny, marzy o świętym spokoju i bez zdziwienia przyjmuje absurdalne sytuacje, np. wizytę rodziców, którzy wciąż uważają go za małego chłopca i urządzają mu awanturę z powodu wyjadania cukru z cukiernicy. Chór Starców nieustannie namawia go do aktywności i działania; nie są to udane próby – padają tu znane słowa Bohatera: „Jestem pusty jak bazylika w nocy”. Zwróć też uwagę, że nie wiemy nic o wieku i zainteresowaniach Bohatera, właściwie nie znamy nawet jego imienia (każda z postaci zwraca się do niego inaczej).

Antybohater

To postać główna sztuki będąca zaprzeczeniem „klasycznego” bohatera: aktywnego, o wyrazistej osobowości, scalającego akcję. To bohater w zironizowanej i groteskowej postaci, jakby absurdalny sobowtór „prawdziwego” bohatera. Wyzbyty jest wyrazistych cech i wartości, które by reprezentował. Prawdziwy bohater nie mógłby istnieć w świecie, w którym doszło do rozpadu wartości.

Chór próbuje zmienić Bohatera i wpłynąć na jego postępowanie, by ten nie zachowywał się jak podczas rozmowy z Dziennikarzem: na pytanie, czy jest świadom, że podczas wojny wodorowej może wyginąć cała ludzkość, wesoło odpowiada, że oczywiście. Zapytany zaś, czy zrobi cokolwiek, by tego uniknąć, odpowiada, że nic.

Sławomir Mrożek

Mimo obecności purnonsensu i absurdu jego sztuki mają wyczuwalne „podłoże realistyczne” i silniej niż w przypadku sztuk pozostałych dramaturgów oparte są na obserwacjach konkretnego fragmentu rzeczywistości (nie zaś ogólnie kondycji ludzkiej). Policja mimo absurdalnych sytuacji (wszyscy obywatele są lojalni i policja nie ma kogo ścigać, na skutek nieszczęśliwego zbiegu okoliczności zakończonego śmiercią Generała policjanci aresztują się wzajemnie) w gruncie rzeczy podporządkowana jest celom satyrycznym.

2. Teatr epicki Bertolta Brechta

Teatr epicki to teatr relacjonujący, opisowy, oparty na komentarzach. Jego celem jest odkrycie procesów społecznych i ich związków przyczynowo-skutkowych. Często sięga do historii, także nowszej bądź komentuje zastaną rzeczywistość.

  • Przykładem takiej zaangażowanej sztuki jest Kariera Artura Ui (rzecz o karierze Hitlera), bohaterowie – Hitler – Artur i jego współpracownicy ukazani są jako gangsterzy.
    Brecht wykorzystuje chóry, songi, taniec, wyświetlane napisy i streszczenia. Aktor miał znaleźć w sobie taki dystans do wykonywanej roli, by pobudzić widza do myślenia. Ma przedstawiać postać obiektywnie (nie wcielać się w nią!) – musi mówić z pewną rezerwą, zatrzymywać się czasem, by wyjaśnić widzom motywy, którymi kierował się bohater. Może nawet mówić w trzeciej osobie lub w czasie przeszłym, wypowiadać didaskalia. Ruchy i gesty aktora muszą być pozbawione emocji, różnica między aktorem a postacią sceniczną była łatwo zauważalna – miał pokazać, że „gra rolę”. W ten sposób rodził się ­Verfremdungseffekt – efekt osobliwości, obcości. Idea epickiego dystansu to centralny punkt teorii Brechta.
  • Matka Courage…
    Bertolta Brechta pokazuje wojnę jako „idyllę dla interesów”. Wojennym handlem zajmuje się bohaterka, np. z zyskiem sprzedaje kapłona w czasie głodu. Jej dzieci nie nadają się do tego, są idealistami, jak np. Katarzyna, która ginie, bo zlitowała się nad dziećmi innych ludzi. Matka Courage targuje się nawet o wysokość okupu za siedzącego w więzieniu syna.

3. Teatr rytualny Jeana Geneta

To teatr oparty na rytuale, doniosłej ceremonii, dzięki któremu teatralne symbole zyskują wieloznaczność. U Geneta mamy do czynienia także z „odwróconym rytuałem”.

  • W Pokojówkach pokazał dość odpychających ludzi, którzy odrzucają społeczeństwo i sami zostali przez nie odrzuceni. Stworzył postacie buntowników, outsiderów, wyrzutków, których gloryfikował poprzez degradację. Powstała filozofia odwróconych wartości, w której zło staje się ideałem piękna.
    Z rytuałem nienawiści mamy do czynienia w Pokojówkach – oto widzimy elegancką damę, która ubiera się w buduarze i beszta swoją pokojówkę. Okazuje się, że pani to tak naprawdę pokojówka Claire, odgrywająca buduarową scenę z inną służącą, Solange. Kobiety wymieniają się rolami i odgrywają ten rytuał każdego dnia pod nieobecność pani. Aby wyostrzyć efekt, Genet początkowo chciał, by role pokojówek grali mężczyźni.

4. Dramat egzystencjalistyczny – Jean Paul Sartre i Albert Camus

Człowiek ukazywany jest jako samotna, przerażona, zrozpaczona istota, która żyje w świecie pozbawionym sensu. Poczucie obcości człowieka we wrogim świecie, poczucie przepaści między nim a życiem to właśnie poczucie absurdu.

  • Muchy Sartre’a to swobodne „uwspółcześnienie” tragedii pt. Oresteja Ajschylosa. Orestes w przebraniu powraca do Aten, gdzie kilkanaście lat temu jego matka zabiła swego męża Agamemnona. Miasto dotknęła plaga much, bo Zeusowi udało się przekonać ludzi, że to odpowiedź na śmierć Agamemnona i kara za to.
  • W Caliguli Camusa zrozpaczony po śmierci siostry i kochanki władca postanawia, że będzie rządził Rzymem zgodnie z „zasadami” bezsensownego i okrutnego świata. Chce udowodnić innym, jak potworny jest świat, w którym żyją – każe patrycjuszom oddać majątki skarbowi państwa i przygotować się na śmierć, głodzi biedaków i dusi kochankę. W kulminacyjnym momencie na widok swego odbicia w lustrze rzuca w nie krzesłem.

5. Luigi Pirandello

Jego Sześć postaci w poszukiwaniu autora (1921) było bardzo nowatorską sztuką. Gdy została wystawiona, kazał aktorom ubranym w prywatne stroje przechodzić przez widownię, a postacie opuszczane były na scenę ze sznurowni – wyglądało to tak, jakby spadły z nieba. Podczas premiery w Rzymie widzowie krzyczeli, że to dom wariatów i błazenada.

A jednak są pewne nawiązania do klasyki – np. odtworzenie sceny w sklepie modystki przypomina typową dla Ibsena retrospekcję. Wiele jest także zabawy konwencjami teatralnymi, a siecią przyczyn i skutków rządzą tylko prawa wyobraźni.

W liście do syna – pisarza Pirandello zanotował pomysł noweli o sześciu postaciach dręczonych wspomnieniami kazirodztwa i morderstwa, poszukujących autora, który wyraziłby ich obsesyjne myśli i uczucia. Każda postać zaś powinna mieć niezależne od autora życie.

Dramaturg chciał, by podczas przedstawienia cały czas słychać było głos Suflera, monotonnie podającego tekst (trochę wyprzedzającego aktorów). Aktorzy powtarzają jego kwestie, a gdy wkracza reżyser i pokazuje aktorom, jak mają grać dane sceny, te same słowa padają po raz trzeci.
Poszukiwania w Polsce – Jerzy Grotowski i Tadeusz Kantor.;

6. Jerzy Grotowski – Laboratorium

Charakterystyczne cechy teatru stworzonego przez Jerzego Grotowskiego to: brak doktryny, empiryzm, odcięcie się od bogatej scenografii i efektów specjalnych oraz od kultury masowej. Grotowski starannie dobierał aktorów – musieli to być ludzie z poczuciem misji, gotowi na mordercze treningi i ćwiczenia fizyczne. Ciało aktora było wykorzystywane jako bardzo ważny środek ekspresji. Aktorzy podczas spektakli wykonywali bardzo trudne figury akrobatyczne.

Niechętni temu teatrowi porównywali go do sekty, a Grotowskiego do charyzmatycznego guru, trochę ze względu na fakt, że przypominał proroka i poetę, posługiwał się biblijną składnią i frazą, korzystał także ze stylu wielkich romantyków i Dostojewskiego.

Jerzy Grotowski, autor zbioru esejów Ku teatrowi ubogiemu, założył w 1959 roku teatr Laboratorium w Opolu, a w 1965 roku przeniósł go do Wrocławia. Marzył o powrocie do czasów, gdy teatr odgrywał w społeczeństwie duchową i religijna rolę, a aktor był kapłanem.

  • Znany spektakl to nawiązujący do motywów ze sztuki Stanisława Wyspiańskiego Akropolis – akcja rozgrywa się w dużym czarnym pomieszczeniu, miejscu eksterminacji ofiar niemieckich nazistów. Aktorzy są więźniami obozu koncentracyjnego, którzy odgrywają fragmenty historii Żydów, zanim wejdą do komory gazowej.
  • Z kolei oparty na sztuce Juliusza Słowackiego Kordian zagrany został niby w szpitalu wariatów, gdzie pacjenci zajęli miejsca między publicznością – wszyscy zostali potraktowani jako pensjonariusze tego samego zakładu.
  • Najbardziej znaną sztuką jest jednak Apocalypsis cum figuris, gdzie wykorzystano fragmenty Biblii, dzieł Fiodora Dostojewskiego i Thomasa S. Eliota. Od czasów premiery dzieło ulegało przeobrażeniom i nie było przeznaczone do „masowego” oglądania – przewidziano miejsca dla ok. 30 widzów.

7. Tadeusz Kantor – Cricot 2

Podobnie jak Grotowski, Tadeusz Kantor był wyjątkową osobowością. Charyzmatyczny i dość nerwowy, tworzył wokół siebie specyficzną atmosferę: komiczną, apokaliptyczną i odrealnioną. Natchniony plastyk i artysta teatru swobodnie posługiwał się polszczyzną uznawaną powszechnie za niską i wulgarną: przeklinał, groził aktorom, że natychmiast ich wyrzuci lub dostanie wylewu krwi do mózgu, rzucał różnymi przedmiotami – także w kamery. Pracował głównie z amatorami, których łatwiej było „ukształtować”. Pragnął całkowitego panowania nad aktorami i publicznością; stwarzał np. sytuacje, kiedy widzom odbierano możliwość rezerwacji miejsc, nie pozwalał numerować biletów, by…widzowie walczyli o miejsca. W tej „walce o byt” uczestniczyli także przedstawiciele władzy i wybitni goście.

Kantor był autorem, scenografem i reżyserem sztuk, a także aktorem, który czynnie uczestniczy w spektaklu. Był reżyserem pozostającym na scenie. Pokazywał nie tylko sztukę, lecz też samego siebie, był kimś w rodzaju dyrygenta i zarazem „grał” dyrygenta. Gdy parę razy przedstawienie Niech szczezną artyści z powodu choroby Kantora musiało odbyć się bez jego udziału, na scenie postawiono krzesło z przyczepioną tabliczką „Kantor”. W Niech szczezną… w spisie osób wymienia siebie jako „sprawcę tego wszystkiego”.

Tadeusz Kantor tradycyjny teatr uważał za niemożliwy do zniesienia:

Teatr w dzisiejszej formie jest wytworem sztucznym i w swej pretensjonalności nie do zniesienia (…) Stoję przed budynkiem nieużyteczności publicznej jak wydęty balon przyczepiony do żywej rzeczywistoś­ci.
(1943 rok)

Teatr oparty był na prostych, podstawowych zasadach gry aktorskiej. Działania aktorów są „jarmarczne” i „cyrkowe”. Kantor żądał od nich pozbycia się wstydu, swego rodzaju ekshibicjonizmu, wystawienia siebie na widok publiczny, „ociera się o śmietnik i o wieczność”.
Najsłynniejsze spektakle to Umarła klasa, Wielopole i Niech szczezną artyści.

Zapamiętaj
Teatr eksperymentalny – termin ten (nieprawidłowo!) bywa używany wymiennie z takimi określeniami jak: „teatr awangardowy”, „teatr poszukujący”, „teatr alternatywny”, „laboratorium”, „performance”. Jest przeciwieństwem teatru tradycyjnego, opartego na wypróbowanych chwytach i klasycznym repertuarze (np. sztuki Moliera, Szekspira, Szaniawskiego). Ta nazwa nie jest określeniem jakiegoś typu teatru, lecz postawy jego twórców wobec teatru tradycyjnego czy komercyjnego. Nie da się wyznaczyć daty początkowej tego typu teatru, gdyż każdą nową formę teatru można nazwać eksperymentem. Okres eksperymentów zaczął się od wielkiej reformy teatru. Eksperyment w teatrze często dotyczy tylko rozwiązań architektonicznych i scenograficznych, ale powinien objąć także i przede wszystkim grę aktorską, relacje zachodzące między sceną a widownią, nowe odczytanie tekstu. Podjęcie poszukiwań wiąże się z dużym ryzykiem – trzeba liczyć się z ewentualnością odrzucenia i bycia niezrozumianym (i niedocenionym) nawet przez „późnego ­wnuka”.

 

Strategia zakończenia

Mimo groteskowych chwytów, czarnego humoru i purnonsensu, widzowie oglądający współczesne sztuki rzadko wychodzą z teatru uśmiechnięci i rozbawieni. Na twarzach niektórych maluje się nawet groza. To dlatego, że teatr awangardowy w gruncie rzeczy jest okrutny.

Awangardowe poszukiwania w teatrze zlikwidowały pewien zastój w teatrach, który nastał jakiś czas po wielkiej reformie. Widzowie znów wychodzą z teatrów zadziwieni i pełni przemyśleń; znowu oburzeni widzowie zaczęli opuszczać teatr w trakcie spektaklu, a gdyby to było możliwe, trzasnęliby drzwiami. Aktorzy i widzowie znów muszą dawać z siebie bardzo dużo.

 

Pojęcia do zapamiętania

Teatr absurdu (łac. absurdus – głupi, niestosowny) to teatr, którego najczęstszą odmianą są różne formy dramatu groteskowego. Przedstawiciele: Beckett, Ionesco, Genet, Gombrowicz, Mrożek, Różewicz. Cechy: surrealistyczne chwyty, oniryczna wyobraźnia, czarny humor, człowiek jako pionek lub marionetka w świecie bez Boga i bez zasad. Ważną rolę odgrywa także polemika ze stereotypami (np. językowymi, sytuacyjnymi).

Teatr laboratorium
Teatr, którego członkowie prowadzą poszukiwania nowych sposobów gry i oddziaływania. Celem nie jest zdobycie sławy czy osiągnięcie sukcesu materialnego. Czasem nawet nie prezentowano publiczności widowiska już opracowanego.

Teatr ubogi
Nazwa stworzona przez Jerzego Grotowskiego na określenie własnego stylu teatralnego charakteryzującego się jak najdalej posuniętą ascezą w stosowaniu efektów scenicznych (dekoracji, kostiumów, rekwizytów, światła itd.). Podkreślał rolę aktora, kładł duży nacisk na pogłębienie relacji widz – aktor. Ze spektaklu eliminowano wszystko, co nie jest niezbędne, np. tekst sztuki był tak skomponowany, że pozostawały w nim tylko fragmenty o największej sile oddziaływania.

Teatr postmodernistyczny
Rzadko stosowany termin – być może ze względu na trudności sprecyzowania właściwych mu zjawisk teatralnych. Za jego początki przyjmuje się koniec lat 60. – wtedy pojawił się teatr absurdu, teatr egzystencjalny i formy parateatralne takie jak happening, performance czy teatr tańca. Teatr postmodernistyczny świadomie sięga po różne, często sprzeczne ze sobą style gry (np. w jednym przedstawieniu grupa aktorów stosuje zasady przeżywania roli Konstantego Stanisławskiego, inni zachowują brechtowski dystans), środki wyrazu i zasady kompozycji. Postmodernistycznego przedstawienia nie da się podporządkować jednej estetyce.

 

Pytania do dyskusji

Jakie najważniejsze zmiany zawdzięczamy nowoczesnemu teatrowi w stosunku do teatru klasycznego, zinstytucjonalizowanego?

Proponowana odpowiedź
Teatry poszukujące odchodzą od tradycji teatrów zinstytucjonalizowanych i komercyjnych. Dużo większa jest tam rola reżysera, ingerencja w tekst, większa jest rola widza we współtworzeniu przedstawienia. Ważne pojęcia (w opozycji do klasycznego teatru) to forma otwarta (zamiast zamkniętej) i antybohater (zamiast bohatera).
Forma otwarta przeciwstawia się formie zamkniętej, której cechy charakterystyczne zostały ustalone jeszcze w teatrze starożytnym. W fabule nie mamy do czynienia z wątkami zmontowanymi w spójną całość. Jednostki podstawowe to sceny (nie akty!!), nie zawsze uszeregowane według zasad logiki i prawdopodobieństwa. Mogą być zestawione np. na zasadzie kontrastu. Rozmaite intrygi nie są zespolone z akcją główną – stosowana jest metoda powtórzeń, wariacji tematycznych (opartych na jakimś lejtmotywie) lub prowadzona jest akcja równoległa. Upływ czasu przedstawiany jest bardzo swobodnie, zdarzenia prezentowane są wybiórczo i fragmentarycznie, nie zawsze w porządku chronologicznym.

Bibliografia

• Samuel Beckett, Czekając na Godota
• Bertolt Brecht, Matka Courage…
• Albert Camus, Caligula
• Jean Genet, Pokojówki
• Eugène Ionesco, Łysa śpiewaczka
• Sławomir Mrożek, Policja
• Luigi Pirandello, Sześć postaci w poszukiwaniu autora
• Tadeusz Różewicz, Kartoteka
• Jean Paul Sartre, Muchy