Bunt przeciw posągom

Był futuryzm w literaturze – był i w sztuce. XX wiek zna artystów – rewolucjonistów, którzy tworzyli po to, by zmieniać zastany świat. I takich, dla których manifesty i ideologie były ważniejsze niż sztuka.

Muzea to cmentarze!

„Buntujemy się przeciw czołobitności okazywanej starym płótnom, starym posągom i starym obiektom oraz przeciw entuzjazmowi dla wszystkiego, co robaczywe, brudne, zżarte rdzą czasu. Niech zmarli pozostaną pogrzebani w najgłębszych warstwach ziemi! Próg przyszłości ma być oczyszczony z mumii! Miejsce dla młodych, gwałtownych, zuchwałych!” – obwieszczali młodzi artyści włoscy, a wśród nich Umberto Boccioni. Za ich sprawą Italia – ta Italia, do której przez wieki pielgrzymowali artyści, by czerpać natchnienie z antycznych rzeźb i ruin – stała się na początku dwudziestego stulecia kolebką wielkiego buntu przeciwko wszystkiemu, co stare, dostojne i zamknięte w muzeach. Jego wyznawcy sami siebie okrzyknęli futurystami – „wyznawcami przyszłości”.

Czego chcieli futuryści?
Sztuki na miarę początków nowego stulecia, które w blasku elektryczności miało gnać w przyszłość automobilem i aeroplanem. Chcieli sztuki dynamicznej, pełnej pośpiechu i zgiełkliwej – sztuki przede wszystkim młodej. Głosili, że samochód wyścigowy jest piękniejszy od Nike z Samotraki. I był to najpełniejszy manifest futurystyczny, który miał tworzyć estetykę nowoczesnego świata. Czy do zrealizowania?

Wprawdzie „młodzi” inspiracji dla swych obrazów szukali w ruchu, świetle i gwałtowności, wprawdzie malowali dworce kolejowe i pociągi, fabryki, mosty, aeroplany i statki, ale efekty bywały różne. Nam, żyjącym na początku XXI wieku, wydają się one równie przestarzałe jak futurystom dzieła renesansowych klasyków. Z kilkoma może wyjątkami.

Rzeźba Umberta Boccioniego Jedyne formy ciągłości w przestrzeni (1913) wydaje się być wcieleniem futurystycznego ideału. Ukazuje postać mężczyzny kroczącego dynamicznie i odzianego w strój, który najbardziej przypomina pancerz jakiegoś mitycznego wojownika. Mamy tu udaną próbę ukazania poszczególnych stadiów ruchu (Boccioni taki zabieg nazywał „symultanicznością ruchu”). Artysta, zdając sobie sprawę z tego, że niemożliwe jest wyrzeźbienie przestrzeni, ukazuje, jak zachowuje się w niej ludzkie ciało. Przy tym wszystkim Boccioniego nie interesuje konkretna postać, ale potęga uniwersalnego człowieka przyszłości.

Jeden z głównych ideologów futuryzmu, poeta Filippo Marinetti głosił: „Chcemy sławić wojnę – jedyną higienę świata – militaryzm, patriotyzm, gest niszczycielskich anarchistów, piękne idee, za które się umiera”. Postawa ta sprawiła, że wielu futurystów dostrzegło w I wojnie światowej nadzieję na przemianę świata, zburzenie jego podstaw. Liczni wstąpili ochotniczo do armii, by wcielać swój ideał w życie. Tak zginął w 1916 roku Boccioni. Inni, jak choćby Marinetti, kilka lat później gotowi byli utożsamić futuryzm z faszyzmem i stali się piewcami Mussoliniego. Był to koniec włoskiego futuryzmu.

„Nowa odzież dla świata”

Kwitnie za to futuryzm w ogarniętej rewolucją Rosji. Artyści radzieccy w 1920 roku oświadczali: „Nie będziemy tragarzami sztuki Grecji i Rzymu, czy innych, nie będziemy dyżurnymi antykwarycznych sklepów”. „Współczesność”, „siła”, „energia”, „młodość” – te słowa pojawiają się niemal w każdym zdaniu. „Chcemy, chcemy, chcemy” – krzyczą młodzi. Czego? „Nowych miast”, „nowych rzeczy”, „nowych nazw”, wreszcie „nowej odzieży dla świata”. Rewolucji w sztuce – takiej jak ta, która kilka lat wcześniej dokonała się w społeczeństwie. Całkowitego zerwania z tradycją! Zastąpić ją miała „czysta forma” – „czysta”, bo pozbawiona jakiejkolwiek treści, przemawiająca do widzów jedynie kształtami figur geometrycznych i dużymi płaszczyznami jednolitych barw. „Krzewiciele nowej sztuki” wzywali innych artystów: „Obalenie starego świata sztuki niechaj będzie wykreślone na waszych dłoniach! Noście czarny kwadrat na znak światowej ekonomii! Rysujcie w waszych pracowniach czerwony kwadrat na znak światowej rewolucji sztuki!”.

Słynny Czarny kwadrat na białym tle Kazimierza Malewicza wystawiony po raz pierwszy w 1915 roku stał się natychmiast symbolem zwycięstwa „czystej formy” nad „rozgadaną” i przebrzmiałą sztuką przeszłości. Wśród zachwyconych oszczędnością i surowością formy Czarnego kwadratu znalazł się m.in. poeta Włodzimierz Majakowski. Część krytyki nie szczędziła dziełu drwin i obelg, nazywając je „kwadratem martwym”, „pustką” i „ucieleśnieniem niczego”. Tymczasem Malewicz był przekonany, że jest to jedyna droga dla współczesnego malarstwa. Znalazł się on wśród artystów, którzy zachłysnęli się rewolucją 1917 roku.
Po rewolucji symbolika czerni i czerwieni nabrała nowego znaczenia. El Lissitzky, inny zwolennik „Nowej sztuki”, zaprojektował „bajeczkę suprematyczną w obrazkach” – O dwóch kwadratach, przeznaczoną według napisu figurującego na jednej z kart „dla wszystkich dzieci” (1920). Pierwszy „obrazek” ukazuje dwa kwadraty. Czarny zdaje się dominować nad czerwonym. Na drugim lecą pospołu w stronę czerwonego koła – Ziemi. Wreszcie na czarnym kwadracie czerwony przemienia się w jakąś niezwykle dynamiczną budowę. Czerwony kwadrat zwycięża. Forma „bajeczki” jest całkowicie awangardowa, kształty geometryczne, kolorystyka ograniczona do trzech barw. Jednak za „awangardową” trudno uznać jej treść – ma ona jednoznaczny propagandowy cel, głosi chwałę komunizmu i wiarę w jego zwycięstwo nad światem.

Rewolucja pożera swe dzieci

Artyści radzieccy z kręgu Malewicza projektowali domy i miasta, odzienie dla „klasy robotniczej” i pudełka do zapałek, książki, szyldy sklepowe, a nawet trybuny na partyjne zjazdy (El Lissitzky zaprojektował nawet trybunę dla Lenina) i tablice propagandowe. Na tych ostatnich pojawiały się poprawne ideologicznie hasła: „Proletariusze wszystkich krajów łączcie się”, „Czerwonym klinem bij białych”, „Religia to opium dla mas” albo „Kto nie pracuje, ten nie je”. Ale zapał, z jakim oddali się tworzeniu „nowej odzieży dla świata”, nie znalazł większego uznania w oczach włodarzy radzieckiej rewolucji. Może po prostu ich awangardowa sztuka nie bardzo pasowała do szarej rzeczywistości ZSRR, wydawała się za trudna, całkowicie nieprzystępna i niezrozumiała dla nowej dominującej w społeczeństwie klasy robotniczej? Z biegiem czasu została całkowicie wyeliminowana jako „burżuazyjny wymysł”. I tak nastała epoka socrealizmu.

Wiera Muchina, Robotnik i kołchoźnica

Przenieśmy się kilka lat w przyszłość. Sztuka awangardowa jest już w Związku Radzieckim tylko wstydliwym wspomnieniem, jej twórcy zostali rozstrzelani, zesłani do łagrów bądź też przystosowali się do obowiązującej estetyki. Mamy rok 1937. Główną „ozdobą” radzieckiego pawilonu na światowej wystawie w Paryżu jest dzieło socrealistycznej rzeźbiarki Wiery Muchiny Robotnik i kołchoźnica. Ogromnych rozmiarów monument ukazuje parę młodych, muskularnych ludzi. Uchwyceni w tańcu ku wspaniałej, świetlanej przyszłości, z rękoma wzniesionymi ku górze, w zaciśniętych pięściach niosą sierp i młot. Muchina i artyści jej podobni jak ognia bali się jakiejkolwiek dwuznaczności i posądzenia o niezrozumiałość. Być może wierzyli, że realizm i prostota emanujące z ich dzieł będą pokrzepiać i jednoczyć lud w „walce o socjalizm”. Taka miała być przyszłość sztuki w ZSRR.