Architektura baroku

Przeciętny człowiek XVII wieku nie zwykł czytywać do poduszki Sępa Sarzyńskiego czy Johna Donne’a. Nie spędzał poranków, studiując Kartezjusza i Pascala. Mało tego, nie miał pojęcia, że przyszło mu żyć w epoce, która z czasem zyska miano baroku. Rzeczywistość pojmował tak, jak ją widział. Skupiony raczej na codzienności, nie zagłębiał się w metafizykę. Idąc jednakże ulicą jakiegoś większego miasta, nie mógł nie zauważyć monumentalnych kościołów, wykwintnych pałaców, rzeźb i fontann. Ich widok mógł mu dać wiele do myślenia. Wyrwać go z codzienności, skłonić do refleksji, zastanowienia. Architektura ma tę przewagę nad literaturą i filozofią, że przekazując podobne wartości, jest zarazem wszechobecna, „ogólnodostępna”. Zawiera pokrewne treści, ale podaje je w sposób prostszy i dla większości bardziej zrozumiały. Literatura i filozofia działają raczej w sferze myśli, abstrakcji. Architektura przedstawia wszystko jasno, konkretnie, sugestywnie.

Il Gesù

W roku 1577 powstała w Rzymie budowla, która wywołała wśród ówczesnych wielkie poruszenie, a w niektórych nawet oburzenie. Architekt Giacomo della Porta zaprojektował na zamówienie, zatwierdzonego w tym samym wieku, zakonu jezuitów kościół Il Gesù. Wewnątrz świątynia nie różniła się zbytnio od budowli gotyckich i renesansowych: powstała na planie krzyża, miała ­jedną wielką nawę główną i mniejszą poprzeczną. Bulwersować nie mogła także wieńcząca ją kopuła. Rewolucyjna była fasada. Do jej ozdobienia artysta wykorzystał wprawdzie same elementy klasyczne: kolumny, pilastry, dźwigający attykę architraw; wejście umieścił centralnie, z dwu stron otaczając je kolumnami. Naruszył jednakże – i to drastycznie – klasyczny porządek, podwajając każdą kolumnę czy pilaster. Przełamał tym samym renesansową tradycję harmonii i umiaru. Tak powstało wrażenie skomplikowanej, ozdobnej, a zarazem tworzącej spójną całość konstrukcji. Kształt fasady wpisany był pomiędzy tzw. spływy wolutowe – umieszczone pod szczytem, mające formę litery „S” – obramowania ścian bocznych. Dokonując tego prostego w gruncie rzeczy zabiegu, improwizując na temat motywów renesansowych – della Porta stał się prekursorem nowego sposobu budowania, stylu niespokojnego, skomplikowanego, pełnego wyrafinowanych ornamentów.

Musiało jednak minąć ponad dwadzieścia lat od powstania Il Gesù, aby nowy prąd zaczął się powoli krystalizować i wyodrębniać. Architekci stopniowo odchodzili od panujących wówczas reguł klasycznych, komplikując kształty i bogato ozdabiając wnętrza. Tak powstał styl pełen finezyjnych form i przepychu. Osiemnastowieczni teoretycy sztuki nazwali go barokiem, od portugalskiego „barroco”, oznaczającego nieregularną perłę. Nie była to jednak nazwa pochlebna. Uważano bowiem, że styl to dziwaczny, pełen przesady, prostacki – że jest jedynie swoistą wulgaryzacją renesansu i pogwałceniem reguł prawdziwej, czyli klasycznej sztuki. Dopiero w XIX wieku barok został należycie doceniony.

Kontrreformacja i rozwój nauk

Znane nam skądinąd pojęcie konceptu, stosowanego przez poetów pomysłu, który ma zaskoczyć czytelnika efektowną pointą, odnosi się także do sztuki. W sztuce barokowej wrażenie odbiorcy, w tym wypadku wizualne, miało także ogromne znaczenie. Człowiek oglądający na przykład kościół Santa Agnese na Piazza Navona w Rzymie czy wyrastający pośród gór i ­lasów klasztor w Melku musiał czuć się absolutnie porażony pięknem, wielkością i finezją konstrukcji. Efekt ten był ważny z dwóch przyczyn.

Po pierwsze, barok to czas kontrreformacji, czyli walki Kościoła katolickiego z wyznaniami reformowanymi. Europa tonęła w chaosie wojen i prześladowań religijnych. Powstawały wielkie i wrogo nastawione do siebie obozy polityczno-religijne. Podczas soboru trydenckiego postanowiono za wszelką cenę zwalczać innowierców. Piękne świątynie, rozbrzmiewająca w ich wnętrzach muzyka organowa – miały za zadanie przyciągnąć wiernych na łono Kościoła. Niezwykłe bogactwo miało symbolizować piękno i potęgę królestwa niebieskiego – udowadniać, że wiara czyni cuda. A w tych trudnych i niepewnych czasach ludziom potrzeba było cudu. Już święty Augustyn powiedział: „nie byłbym chrześcijaninem bez cudów”. A Blaise Pascal, wybitny filozof XVII wieku, przyznał mu rację, pisząc: „Chrystus potwierdził, że jest ­Mesjaszem, i nigdy nie potwierdzał swej nauki ­Pismem i proroctwy, ale zawsze ­cudami”. Msza odbywająca się w nieziemskim wnętrzu barokowej świątyni stanowiła dowód wszechmocy Stwórcy i kościoła.

Kościół San Carlo alle Quattro Fontane

Siedemnastowieczni artyści przykładali wielką wagę do samego kształtu konstrukcji. Starali się im nadać formę jedyną w swoim rodzaju. Pewien historyk sztuki powiedział, że „w żadnym innym stylu architektura nie była tak podporządkowana rzeźbie”. Przyjrzyjmy się kościołowi San Carlo alle Quattro Fontane, autorstwa Francesco Borominiego. Nie dość, że cały ­pokryty jest rzeźbionymi posągami i ornamentami, to jeszcze sam przypomina wielką, dynamiczną rzeźbę. Dwie wieże umieszczono niesymetrycznie. Fasada wydaje się miękka, gładka i falista. Gzymsy gną się i wzajemnie przeplatają. Kościół ten był swego rodzaju manifestem sztuki Borominiego. Łączy bowiem wszystkie elementy, jakie, według tego architekta, potrzebne są sztuce.

Po drugie, o niezwykłości barokowych konstrukcji zadecydowało to, że w wieku XVII nie postrzegano już rzeczywistości w tak prosty sposób jak dotąd. Rozwój matematyki, fizyki i astronomii, wynalazki techniczne – ukazały wszechświat jako coś niezmierzonego i bardzo trudnego do zrozumienia. Coś, co wielokrotnie przerasta małego, kruchego człowieka. Zawiłości konstrukcji, spiętrzone, kłębiące się ornamentacje barokowych kościołów świetnie oddawały niebanalność ziemskiej rzeczywistości. Blaise Pascal pisał: „czym jest człowiek w nieskończoności? Ileż królestw nie wie o naszym istnieniu? Jesteśmy ograniczeni w każdym kierunku. Zawieszeni pomiędzy nicością a nieskończonością”. Gdy człowiek zda sobie sprawę ze swej słabości i niestałości rzeczy świata tego, za wszelką cenę próbuje znaleźć ratunek. A jedyną istotą, która może mu dać oparcie, jest Bóg. Świetnie wyraził to nasz poeta „metafizycznego niepokoju” Wacław Potocki:

Tyś ródł, Tyś sternik, Tyś kotwica moja,
W której zagrzmiała dziś nadzieja moja.
W tej ja ufanie całe, o mój Boże,
Pokładam, że mnie ręka twa wspomoże.
Brońże mię, Panie! Ratuj jako swego,
Nie daj pogrążyć od wszystkiego złego!
Żyj ze śmiercią!

Jednym z głównych tematów epoki stała się śmierć i jej paradoksalnie nieustanna rola w życiu ludzkim. Średniowieczne motto „pamiętaj o śmierci” przekształciło się w „żyj ze śmiercią”. W kościołach i na cmentarzach zaroiło się od monumentalnych nagrobków, zdobionych czarnym marmurem, złotem i wizerunkami trupich czaszek. Ciekawym zjawiskiem, charakterystycznym wyłącznie dla sztuki polskiej, był portret trumienny, czyli wizerunek zmarłego umieszczany na trumnie. Pogrzeby stały się prawdziwymi widowiskami. Bywało, że specjalnie wynajęty aktor odgrywał śmierć zmarłego, symbolicznie spadając z konia; czasami robił to tak przekonująco i efektownie, że… skręcał sobie kark.

Najwspanialszym chyba przykładem ówczesnej sztuki nagrobkowej jest konfesja (czyli grób pod baldachimem) świętego Piotra, wykonana przez jednego z najwybitniejszych rzeźbiarzy i architektów włoskich – Gianlorenza Berninniego. Kolumny podtrzymujące baldachim, stworzony z niesamowitą wprost finezją, pełen dynamizmu i skomplikowanych form, uznawane były za wierną kopię podpór ze świątyni Salomona w Jerozolimie. Niestety, to wspaniałe dzieło zostało zrealizowane kosztem budowli antycznej. Potrzebny do jego wykonania brąz uzyskano, niszcząc ozdoby Panteonu.

Barok a tradycja klasyczna

Incydent ten może posłużyć za przykład stosunku baroku do renesansowej filozofii harmonii i umiaru. Twórcy siedemnastowieczni starali się za wszelką cenę przeciwstawić tradycji antycznej. Nie negowali jej jednak. Ducha swej epoki wyrażali po prostu inaczej. Dobrze opisuje to teoria dziewiętnastowiecznego uczonego Heinricha Wölfflina, która dzieli sztukę na następujące po sobie okresy klasyczne i barokowe. Wöllfflin zestawia cechy najbardziej charakterystyczne dla renesansu i baroku i określa je jako pojęcia podstawowe. Typowej dla renesansu linearności, czyli wpisywaniu dzieła sztuki w ściśle określone ramy perspektywy i harmonii, przeciwstawił barokowe bogactwo i malarskość. Płaskości – głębię. Formie zamkniętej, dopowiedzianej – formę otwartą, niedopowiedzianą. Wielości – jedność. Jasności – niejasność. W baroku szczególnie ważne stają się uczucia i potrzeba ich wyrażenia. Renesans skrywał wszystko pod maską spokoju, prostoty i równowagi. Barok wszystko ujawnia. Dwudziestowieczny teoretyk sztuki Stephen C. Pepper, zajmujący się wpływem sztuki na uczucia odbiorcy, napisał, że „emocja jest prawdziwą istotą jakości”. Uważał bowiem, że miarą wartości sztuki jest to, jak ona na nas oddziałuje, jak silną i spontaniczną wywołuje w nas reakcję. Sztuce barokowej na pewno nie brak wyrazu: jeśli nie zachwyca, to przynajmniej budzi odrazę.

 

Trzy nurty architektury XVII wieku

Nie generalizujmy jednak. W XVII wieku istnieją bowiem w sztuce trzy nurty: dwa przyporządkowane do baroku i jeden zupełnie odmienny, tzw. styl palladiański.
Opisywane dotąd budowle należą do baroku katolickiego, który rozwinął się na południu ­Europy. Na północy natomiast, a konkretnie w północnych Niderlandach, gdzie dominowały wyznania protestanckie, sztuka rozwinęła się w nieco innym kierunku. Była tu mniej ozdobna i mniej teatralna. Nie stawiano tam wówczas kościołów, lecz jedynie budowle świeckie. Teologowie protestanccy głosili bowiem, iż do modlitwy nie są ­potrzebne wielkie i bogate świątynie, wystarczy skupienie i filozoficzna kontemplacja. Północną i południową część Niderlandów dzieliła ogromna przepaść. Zarówno natury politycznej – połud­nie było administrowane przez bardzo katolicką Hiszpanię, północ przez cały wiek XVII walczyła o autonomię – jak i religijno-obyczajowa. ­Brukselczycy pokochali przepych, wybujałość form i kolorów. Amsterdamscy kupcy natomiast – spokój, surowość i oszczędność. Owoce tych dwóch różnych postaw to kamienice przy Grande ­Place w Brukseli oraz budynki przy Prinzensgracht w Amsterdamie. Różnica od razu rzuca się w oczy: te pierwsze są niezwykle wyrafinowane, ozdobne, te drugie skromne, proste, stonowane. Takie same skojarzenia budzić będzie porównanie obrazów katolickiego Rubensa i protestanckiego Rembrandta. Przykład ówczesnego „niderlandzkiego podziału” ujawnia z całą mocą, jak silny wpływ na sztukę mają religia i filozofia. Jaki jest stosunek do świata, taka też jest sztuka, bo to przecież przez nią wyraża się uczucia i poglądy – to ona jest uzewnętrznieniem myśli i stanów emocjonalnych człowieka. Wyznania protestanckie, luteranizm czy kalwinizm, proponowały zupełnie inny niż katolicyzm model życia. Propagowały skromność, skupienie, uczciwą pracę i indywidualne studia nad Pismem Świętym. W związku z tym architekturę północy łączy się z nurtem zwanym barokowym klasycyzmem. Od tradycyjnego baroku odróżnia go prostsza ornamentacja, mniejsza ozdobność. Z kolei podobieństwo tej architektury do stylu południowego dostrzeżemy, porównując pałac królewski w Amsterdamie, zaprojektowany przez Jacoba van Campena, z pałacem królewskim w Madrycie.

Pałac królewski w Madrycie

Budowle te mają niezwykle podobne kształty, ich fasady są tak samo faliste i tak samo podzielone na dwa skrzydła boczne i wyeksponowaną część środkową. Obaj architekci ściany swych konstrukcji pokryli pilastrami i zwieńczyli je kopułami. Użyto tu zatem podobnych elementów architektonicznych. Różnica pomiędzy ­budowlami od razu jednak rzuca się w oczy. Na dachu pałacu madryckiego znajduje się miniaturowa kolumnada z białego marmuru, w środek i skrzydła boczne wbudowano wielkie kolumny, schody u podnóża wznoszą się miękko, jakby były ułożone z pluszowych poduszek.

Styl palladiański

Trzeci nurt architektury siedemnastego wieku to styl palladiański. Wykształcił się głównie w Anglii, gdzie nie uznawano baroku. Tamtejsi architekci uważali, że barok jest sprzeczny z zasadami dobrego smaku, stosowali się nadal do klasycznych reguł budowania. Ich Biblią zaś był podręcznik renesansowego twórcy Andrei Palladia. To od jego nazwiska pochodzi nazwa stylu. Najbardziej popularnym typem budynku była willa – prosty i stosunkowo niewielki dom jednorodzinny. Budowle tego typu w żaden sposób nie naruszały ścisłych reguł architektury klasycznej. Ich ściany były proste, pozbawione krzywizn czy ornamentów. Dekoracji nie było zresztą nigdzie. Filozofią panującą w siedemnastowiecznej Anglii był racjonalizm. Zamożnych, ale oszczędnych Anglików nie przekonywały fantastyczność i dynamizm baroku. Według nich sztuka miała odzwierciedlać piękno, harmonię i prostotę przyrody. Porządek cechował więc także parki i ogrody otaczające wille. Wszystko w nich było przemyślane, dopracowane i proporcjonalne. Nie pozostawało nic, co mogłoby zakłócać spokój i regularność krajobrazu. Do dziś istnieje taki typ ogrodu, a nazywany jest właśnie parkiem angielskim.

Pałac królewski w Wersalu

Zupełnie inaczej rozwinęło się budownictwo świeckie w innych częściach Europy. (Bogaci królowie, rywalizujący ze sobą o dominację na kontynencie, zapragnęli prześcignąć Boga w doskonałości i przepychu swoich pałaców). Król francuski Ludwik XIV kazał wybudować sobie pałac, który byłby najpiękniejszy, największy i najbogatszy w całej Europie. Miał się stać symbolem jego absolutnej władzy i potęgi jego państwa. Budowla powstała w wyniku tego ­kaprysu to Wersal. Pałac nie jest zbyt wysoki. Tajemnica jego monumentalności tkwi raczej w niesamowitej wprost długości budowli. Podzielony na trzy skrzydła, ciągnie się przez kilkaset metrów! Ścian nie pokrywa wielka ilość ozdób. O wrażeniu bogactwa decyduje wiele okien, pionowy i poziomy podział fasady oraz wyrastające z dachu pilastry. Pałac otoczony jest ogrodem pełnym dynamicznych rzeźb i finezyjnie przyciętych klombów. Całość poraża. Wywołuje uczucie czci i szacunku dla władcy. Wersal uznawany jest za symbol systemu absolutystycznego. Systemu, w którym najwyższą i najdoskonalszą osobą jest król. Sam Ludwik XIV zwykł o sobie mawiać: „państwo to ja”. Był w jednej osobie władcą Francji, jej przedstawicielem i wyrocznią.

Pałac królewski w Amsterdamie

W ówczesnej Europie zaroiło się od wymyślnych budowli. Każdy, nawet mało komu znany książę, pragnął mieć pałac godny wielkiego władcy. Całe połacie ziemi przekształcano w kunsztowne ogrody. W miastach budowano reprezentacyjne place, pełne rzeźb i ozdobnych fontann. Sztuka stała się modna. Liczył się ten, kto mógł się poszczycić piękną posiadłością, armią wystrojonej służby i osobistym architektem. Wybujałość form sięgnęła zenitu. Pojęcie piękna uległo przewartościowaniu: doceniano to, co było jak najbardziej skomplikowane, poplątane i ozdobne. Szał budowania doprowadził do tego, że przerabiano nawet stare, gotyckie katedry, uznawszy je za niedoskonałe i zbyt schematyczne.

Kościół San Lorenzo w Turynie

Architekci eksperymentowali także na polu matematyki, stosując jedynie proste figury ­geometryczne, układane w rozmaite konfiguracje. Włoski artysta Guarino Guarini stworzył w ten sposób kopułę na kościele San Lorenzo w Turynie. Jej kształt wpisany jest w trójkąt, ten zaś wypełniają eliptyczne okna i ich kwadratowe obramowania. Poszczególne elementy proporcjonalnie zmniejszają się ku górze. Od wewnątrz kopuła jest osadzona na gotyckim sklepieniu gwiaździstym, będącym kombinacją ośmiokątów, kwadratów, trójkątów równobocznych i stożkowych czworokątów.

Rokoko

W pierwszej połowie wieku XVIII wykształca się styl zwany rokoko, we Francji noszący miano stylu Ludwika XV. Jedni zaliczają go do późnego baroku, inni uważają, że to nurt całkiem odrębny, a nawet przeciwstawny barokowi. Francuskie słowo „rocaille” oznacza dekorację z drobnych kamyków i muszli, naśladującą naturalne ściany groty; ornament taki należał wówczas do bardzo popularnych.

Styl ten znajduje zastosowanie przede wszystkim, choć nie tylko, w architekturze wnętrz. Zmienia się wówczas sposób życia ludzi zamożnych. Między innymi wchodzą w modę kameralne spotkania towarzyskie. Organizuje się je w zacisznych, przytulnych wnętrzach, wypełnionych lekkimi, starannie dobranymi meblami o łagodnych, dekoracyjnych kształtach oraz wieloma drobiazgami. Pojawiają się lekkie, płynne, niesymetryczne formy i jasne kolory: biały, kremowy, złoty, srebrny, różowy, które nadają kameralnym wnętrzom pogodny charakter. Ściany pomieszczeń dzieli się na asymetryczne pola dekoracyjne, zwane panneaux, pokrywane malowidłami lub tkaninami. Popularna staje się, przywożona do Europy przez kupców holenderskich, chińska porcelana, która rozbudza zainteresowanie zdobnictwem Wschodu. Powstaje także wiele fabryk wyrobów porcelanowych. Zamiast pałaców wznosi się nieduże domy miejskie, pawilony ogrodowe, domki na ustroniu (tak zwane ermitaże).

Zobacz:

 

Sztuka epoki baroku

Sztuka i architektura epoki baroku