Nastrój prezentowany w dziełach literackich i przedstawieniach teatralnych. Dokonaj analizy odpowiednich dzieł.

Inne możliwe sformułowania tematu

  • Metody budowania nastroju w literaturze i teatrze – próba porównania (na wybranych przykładach).
  • Teatr i literatura – techniki budowania nastroju specyficzne dla tych dziedzin sztuki.

Ramowy plan wypowiedzi

Określenie problemu
Należy:

  • pokazać związki literatury z teatrem, a także konflikt między literaturą a teatrem autonomicznym;
  • nazwać i scharakteryzować środki formalne literatury i teatru;
  • scharakteryzować to, na czym polega teatr po reformie Edwarda Gordona Craiga;
  • zasygnalizować, iż w prezentacji skoncentrujemy się na budowaniu nastroju w literaturze i spektaklu teatralnym autonomicznym.

Kolejność prezentowanych argumentów
Należy:

  • scharakteryzować cykl Dziadów w kontekście budowania przez Mickiewicza nastroju od dramatu-obrzędu do dramatu synkretycznego;
  • przedstawić różnicę w kreowaniu nastroju w Dziadach Konrada Swinarskiego i Dziadach Mickiewicza;
  • scharakteryzować teatr Swinarskiego;
  • wyeksponować cechy prozy Schulza, które tworzą niepowtarzalny, poetycko-oniryczny klimat jego dzieł;
  • pokazać, w jaki sposób Kantor uruchamia w Umarłej klasie wyobraźnię plastyczną, a także w jaki sposób interpretuje prozę Schulza;
  • scharakteryzować nastrój jego przedstawień.

Wnioski
Przedstawić wnioski, w których dowodzimy, iż nastrój w literaturze i przedstawieniu teatralnym związany jest z formą dzieła i środkami wyrazu, jakie wynikają z tej formy, a także z wyobraźni twórczej artysty.

 

Strategie wstępu

W XX wieku rozpoczyna się walka o autonomię teatru, który od czasów starożytnej Grecji, czyli tak naprawdę już od narodzin, związany był z literaturą.

Dwudziestowieczni reformatorzy pragnęli, by teatr odnalazł i wyeksponował nowe środki wyrazu, by nie posługiwał się wyłącznie technikami literackimi. Teatr „zanurzony” w literaturze wydawał się im jałowy, kostyczny i tak naprawdę nic niewnoszący do życia, kultury. Ich zdaniem, teatr literacki w XX wieku to anachronizm i… ramota. Twórcą tych awangardowych poglądów, wielkim piewcą autonomii sztuki scenicznej był Anglik Edward Gordon Craig (1872-1966), który ogłosił śmierć tradycyjnego, mieszczańskiego, pudełkowego teatru. Craig przede wszystkim pragnął bliskiego kontaktu z widzem, a jego zdaniem, spektakl literacki takiego kontaktu z odbiorcą nie nawiązuje.

Propagatorem idei Edwarda Gordona Craiga w Polsce był Leon Schiller (1887-1954), który jako jeden z pierwszych wystawił niesceniczne romantyczne dramaty polskie.
Oczywiście reformatorzy nie odżegnują się od dramatu literackiego, ale chcą, by ten stał się tylko pretekstem, partyturą dla autonomicznego spektaklu, w którym słowo nabierze innej mocy, wyzwoli się z formy literackiej, a przede wszystkim będzie równorzędnym lub jednym z wielu elementów materii teatru (ruch, gest, scenografia, światło, taniec, muzyka etc.). W tej prezentacji ograniczymy się do jednego aspektu – nastroju w literaturze i teatrze, a konkretnie do tego – w jaki sposób się go buduje?

 

Strategie rozwinięcia

W jaki sposób Adam Mickiewicz buduje nastrój w Dziadach?

Trzy części Dziadów to dramaty niesceniczne, a więc takie, które nie są ograniczone przez formę dramatu przeznaczonego do wystawienia w teatrze. Dlatego ­romantyczny dramat Mickiewicza staje się bardziej literacki. Jego synkretyzm rodzajowy daje niezwykłe możliwości kreacyjne, artystyczne.

Dziady cz. II to udramatyzowany obrzęd, rytuał. Mickiewicz, który w tak zwanym okresie wileńsko-kowieńskim zainteresował się kulturą ludową, wykorzystał pomysł obrzędu i wprowadził go do literatury oficjalnej, ale uczynił to w taki sposób, by sam rytuał nic na tym nie stracił. Poeta zachował ducha ludowego obrzędu – a przede wszystkim nastrój tego święta.

Mickiewicz w przedmowie do Dziadów w taki oto sposób objaśniał tytuł dzieła:
„Dziady – tak nazywa się uroczysty obrzęd na pamiątkę zmarłych, obchodzony pospolicie w wigilię Wszystkich Świętych w cerkwi na cmentarzu. Całe wymyślenie wzięte jest ze śpiewów wiejskich, a nawet formuły zaklinania i inkantacje tłumaczyliśmy z języka litewskiego (tj. białoruskiego)” – pierwotna wersja przedmowy.

Nieproszone widmo zakłóca porządek rytuału, jego cykliczność – w pewnym sensie wybija uczestników z transu. Ową niepowtarzalną atmosferę niesamowitości tworzą powtarzane przez gawiedź zgromadzoną w kaplicy słowa: „Ciemno wszędzie, głucho wszędzie, co to będzie, co to będzie”, a także zaklęcia Guślarza. Niezaproszony upiór rozbija niejako przebieg dziadów i to on właśnie stanie się bohaterem czwartej części cyklu.

Widmo – Gustaw, nieszczęśliwy kochanek, duch powrotnik. To on dzięki swojej opowieści przeniesie nas w inną przestrzeń. Opowiadana przez niego historia wprowadza czytelnika w świat wielkiej miłości, zdrady, potępienia. A więc mistyczny nastrój drugiej części zmienia się, czytelnik razem z Gustawem będzie świadkiem historii jego życia, a przede wszystkim jego nieszczęśliwej miłości. Mickiewicz nie rezygnuje jednak z atmosfery tajemniczości. Bohater, który puka do drzwi domu Księdza, budzi przerażenie. Nie wiadomo, kim jest – boją się go dzieci, zaniepokojony jest także Ksiądz. Czwarta część Dziadów to studium nieszczęśliwej, romantycznej miłości. Cały nastrój podporządkowany jest temu uczuciu.

W IV cz. Dziadów istotną rolę odgrywają przedmioty – pamiątki miłości (kosmyk włosów, gałązka cyprysowa, kwiaty, książki). To one tworzą klimat całej historii, symbolizują miłość, pamięć o niej, a zarazem stają się przekleństwem. To one nieszczęśliwemu kochankowi Gustawowi przypominają ukochaną, ożywiają wspomnienia.

Niesamowity, tajemniczy nastrój rozmowy podkreśla, potęguje sceneria, przestrzeń, w której znajdują się rozmówcy – półmrok, płomienie świec (trzy świece, z których co godzinę jedna gaśnie – w ten sposób odliczany jest czas – płomień każdej z nich wyznacza temat rozmowy – godzina miłości, rozpaczy, przestrogi), pogrążony w mroku cykający zegar. Aby przedstawić wielkie emocje, jakie towarzyszą słowom Gustawa, Mickiewicz wybiera język pełen patosu i ekspresji, a także teatralności. Konwencja językowa jest niejednorodna – od szyderstwa, ironii do bolesnych konstatacji.

Trzecia część dramatu to połączenie realizmu (rozmowy w scenie więziennej na temat cierpienia polskiego narodu, Salon warszawski), poezji (monolog Konrada), wizyjności (mała improwizacja, Widzenie księdza Piotra). Ta niejednorodność wytwarza niepowtarzalny nastrój. Akt pierwszy jest świadectwem martyrologii Polaków, czytelnik staje się świadkiem cierpień, prześladowań narodu. Mickiewicz opisuje te wydarzenia w sposób dosadny.

Pod wpływem tych relacji w Konradzie rodzi się bunt, czego przykładem jest Wielka Improwizacja, w której dawny Gustaw przemieniony w Konrada zwraca się do Boga w imieniu swojego narodu. Monolog rozgrywa się na płaszczyźnie metafizycznej, o duszę buntownika walczą siły pozaziemskie – anielskie i szatańskie. Wygrywa zło, chociaż nie jest to takie jednoznaczne. Mickiewicz w tej scenie stwarza nastrój absolutnie wyjątkowy i tak naprawdę trudno go do końca scharakteryzować. Wielkie słowa, bluźnierstwo, nieprawdopodobne emocje, walka zła z dobrem (konwencja średniowiecznego moralitetu), patos, niezwykła teatralność, ironia, gniew, szyderstwo – to wszystko kontrastuje z przestrzenią, w której rozgrywa się ten monolog, czyli z małą, surową celą.

Kontrast wielkich słów z ascetycznym wnętrzem wytwarza niepowtarzalny nastrój – to, co wielkie, nie musi być wcale spektakularne. W ten sposób Mickiewicz nadaje tej scenie autentyczność.

Wszechobecny mistyczny nastrój tworzą w dramacie duchy, wizje, sny, tajemnicze formuły, symbole. Prawie wszystkie te elementy odnajdziemy w scenie, w której pełnemu pokory, modlącemu się księdzu Piotrowi Bóg odpowiada obrazami. W owej wizji, nasyconej symbolami i niedomówieniami, Polska to naród wybrany, jej cierpienie zostaje porównane z pasją Jezusa, a tajemnicze czterdzieści i cztery do tej pory intryguje czytelników i historyków literatury. Wieloznaczność symboli, plastyczność, zagadkowość, mistycyzm, a w sferze słowa synkretyzm rodzajowy czynią z Dziadów (naturalnie z całego cyklu), dramat o niepowtarzalnym nastroju, jedyny w swoim rodzaju.

Dziady w teatrze, czyli spektakl w reżyserii Konrada Swinarskiego

Konrad Swinarski cały dramat potraktował jako wielki obrzęd, w ten sposób nastrój rytuału towarzyszy całemu cyklowi. Jeśli istotą obrzędu jest uczestniczenie w nim, to naturalne wydaje się posunięcie reżysera, by w spektaklu uczestniczyli wszyscy – zarówno aktorzy, jak i widzowie.

Dlatego Swinarski rezygnuje z klasycznego podziału na scenę i widownię. Spektakl rozgrywa się wszędzie. Sztuka rozpoczyna się w przedsionku, którego wnętrze zostało zaaranżowane na kaplicę. Aktorzy razem z widzami, a więc uczestnikami obrzędu, wchodzą do tej przestrzeni, w ten sposób cały teatr staje się miejscem działań scenicznych. Po przekroczeniu tej strefy wszyscy przechodzą na widownię przeciętą przez środek prostopadłym do ścian podestem. Tego typu zabieg zrywa ze sceną pudełkową. Bohaterami dramatu są wszyscy – aktorzy i widzowie. Przełamanie tej bariery stwarza nastrój współuczestnictwa w spektaklu-obrzędzie. Od tej chwili dla widza-uczestnika wszystko staje się jakieś realne, a tę realność wzmacniają rekwizyty, przedmioty, sytuacje „uczestniczące” w przedstawieniu – prawdziwe jedzenie, kocioł wódki od czasu do czasu zapalający się ogniem, prawdziwy skok przez okno teatru na ulicę (skok Rollisona).

W tę realność wkraczają duchy, które zgodnie z obowiązującą konwencją ucharakteryzowane są w sposób schematyczny, odtwarzający najczęściej przechowywany w naszej świadomości wizerunek (trochę kiczowaty) śnieżnobiałych aniołków i diabełków z różkami. Ciekawym rozwiązaniem formalnym, które w znacznej mierze wpływa na klimat, nastrój Dziadów Swinarskiego, jest zrezygnowanie z klasycznego podziału na sferę sacrum i profanum.

Podobnie jak w dramatach Szekspira, u Swinarskiego postacie zmieniają się w trakcie spektaklu, oportunista pod wpływem jakiegoś silnego bodźca może uronić łzę nad losem prześladowanych. Fantastycznym rozwiązaniem jest także zabieg pokazujący, iż temu, co wielkie, zawsze towarzyszy to, co trywialne.

Podczas Wielkiej Improwizacji, która nie jest poprzedzona żadnym sygnałem, iż oto teraz padną wielkie słowa, aktorzy „wieśniacy” już śpią, a publiczność znajdująca się blisko jadła po prostu je jaja na twardo. W ten sposób sacrum miesza się z profanum. A romantyczny mit o jedności wobec zła staje się iluzoryczny, gdyż skonfrontowany z rzeczywistością przestaje funkcjonować. Realność postaci, przedmiotów „zanurzona” w obrzędzie wytwarza nastrój wyjątkowy, inny przecież od tego z pierwowzoru, bo to, w czym uczestniczy widz, jest czymś więcej niż romantycznym spektaklem, jest uniwersalnym spektaklem-obrzędem.

U Swinarskiego wszystko się miesza. Ci grzeszni, źli dotykają tych dobrych. Reżyser w ten sposób pokazuje, iż diabeł plącze ludzkie losy i tak naprawdę ten czysty za moment może stać się grzesznym. Teatralna przestrzeń przypomina manichejską arenę, na której przez cały czas trwa walka między światłem i ciemnością, dobrem i złem – dlatego Dziady w reżyserii Swinarskiego stają się dramatem ekspresji, dramatem dionizyjskim, pełnym pęknięć, zwrotów akcji, zmian nastroju, zachowań.

Niepowtarzalny nastrój w Sklepach cynamonowych i Sanatorium Pod Klepsydrą Brunona Schulza

Bruno Schulz w Sklepach cynamonowych i Sanatorium Pod Klepsydrą stwarza wyjątkowy, niepowtarzalny nastrój. Jego proza wychodzi poza formę epicką. Staje się poezją. W ten sposób przestrzeń w jego dziełach staje się mityczna – a to za sprawą słowa, które u artysty przypomina to pierwsze, pierwotne, stwarzające.

Cała historia przedstawiona jest w onirycznych obrazach, wszystkie przedmioty mają intensywne barwy, a formy natury są pełne. W ten sposób artysta tworzy rzeczywistość, którą cechuje nieprawdopodobna bujność życia. Przedmioty u Schulza żyją, rzeczy martwe mają zdolność intelektualnego przeżywania. Na przykład codzienność Drohobycza przypomina tę z obrazów Marca Chagalla, jest bajeczna, niepowtarzalna, pełna urody, można rzec barokowa. Schulzowska metaforyczność słowa wydobywa z przedmiotów to, co najpiękniejsze. Całość jest niezwykle plastyczna, Schulz opisując rzeczy, patrzy na nie oczyma malarza, interesują go kolory, odcienie, faktura przedmiotu, gra świateł. Te wszystkie elementy tworzą świat ze snu, w którym każdy przedmiot żyje własnym, ­niezależnym życiem. Niepowtarzalny nastrój pochłania czytelnika do tego stopnia, iż nie wie, czy śni, czy czyta.

Według Schulza słowo współczesne straciło moc tworzenia, kreowania, bardziej przypomina cząstkę mozaiki, jest odizolowanym elementem, rudymentem jakiejś dawnej, integralnej mitologii. Dlatego Schulz w swojej prozie szuka słowa nowego, o mocy biblijnej, mitologicznej, w ten sposób zaciera granicę między prozą i poezją.

Poezja – według Schulza – „to są krótkie spięcia sensu między słowami”. Artysta w swoich dziełach pragnął uchwycić to, co nieuchwytne – a jedynym sposobem, by to uczynić, było posłużenie się słowem poetyckim, które kryje w sobie wiele znaczeń i zabarwień, jest bowiem wieloznaczne. Dlatego to ono właśnie bardziej oddaje istotę zjawisk w złożonym świecie, a tym samym bliższe jest prawdzie. Za pomocą słowa poetyckiego w Sklepach… i Sanatorium… Schulz tworzy rzeczywistość mityczną.

Schulz, Witkacy, Gombrowicz w teatrze Kantora

Umarła klasa Tadeusza Kantora inspirowana jest twórczością Schulza, Gombrowicza i Witkacego. Tadeusz Kantor od Schulza zapożycza motyw podróży z Sanatorium Pod Klepsydrą. Motyw ten jest dopełniony „cytatami” z Witkacego i Gombrowicza. Kantor tylko inspiruje się literaturą trzech wielkich artystów. Schulz, Gombrowicz, Witkacy uruchamiają wyobraźnię twórczą reżysera, który świadomie rezygnuje z literackoś­ci. Jego teatr to projekcja idei Edwarda Gordona Craiga – trzeba zburzyć teatr, aby zbudować teatr.

Spektakl Kantora to dzieło o charakterze poetycko-filozoficznym, w którym wybrane cytaty z prozy Schulza, Gombrowicza i Witkacego stanowią tło dla cyklu pantomimicznych obrazów.

W Umarłej klasie aktorzy ucharakteryzowani na staruszków noszą na plecach manekiny, które są ich własnym wizerunkiem sprzed lat. Bohaterowie spektaklu zostają posadzeni w szkolnych ławkach. W ten sposób Tadeusz Kantor chce pokazać antynomie młodości i starości, czasu minionego i teraźniejszego. Liczne rekwizyty znajdujące się na scenie także podkreślają te antynomie, np. trumna jako kołyska. Zapożyczony motyw od Schulza (podróż), przestrzeń Gombrowiczowskiej klasy z Ferdydurke, pantomimiczne obrazy, symboliczne przedmioty wytwarzają klimat, nastrój czasów dawnych. Koherentna całość ewokowała umarły świat wspomnień, ludzi, którzy odeszli na zawsze.

Reżyser w swoim spektaklu rezygnuje ze słowa na rzecz wizji plastycznych, jego dzieło teatralne to następujące po sobie obrazy. Plastyczność spektaklu dopełnia muzyka i reminiscencje sprzed I wojny światowej. A wszystkim dyryguje sam reżyser, który znajduje się w klasie, w której rozgrywa się spektakl – on jest kreatorem, demiurgiem tego, co się dzieje. To on wydaje „rozkazy”: ożywia aktorów lub każe im zastygnąć w bezruchu. Siedząca pod ścianami publiczność w klasie (Kantor rezygnuje z teatru pudełkowego) „wtapia” się w ten plastyczno-pantomimiczny spektakl, emocjonalnie reaguje na polecenia Kantora demiurga.

eatr Kantora to teatr plastyczny, dlatego też nastrój jego przedstawień jest bliższy obrazom. Tworzą go przedmioty, barwy, przestrzeń, a uzupełnia muzyka. Teatr Kantora uwalnia się od literatury, wyzwala się spod hegemonii tekstu, staje się autonomicznym dziełem, w którym dominują teatralne środki wyrazu – u Kantora są to przede wszystkim plastyka, pantomima i muzyka.

W nowy nurt teatru awangardy wpisuje się także teatr Jerzego Grotowskiego (teatr jako rytuał) czy Teatr Ósmego Dnia, który łączy Kantorowski teatr – plastyczny z metafizycznym, rytualnym teatrem Grotowskiego. Każdą z tych propozycji artystycznych cechuje niepowtarzalny nastrój.

 

Strategie zakończenia

Nastrój w literaturze i w spektaklu teatralnym związany jest z formą dzieła i środkami, jakimi posługują się poszczególni twórcy. W przypadku Mickiewicza są to dramat synkretyczny, łączący rodzaje literackie oraz ogólna wizja całości cyklu. Rytuał przemienia się w studium miłości, które znowu przechodzi w dramat buntownika Konrada. Każdej części towarzyszy zupełnie inny klimat. W przypadku części trzeciej poszczególne sceny utrzymane są w różnej konwencji nastrojowej. Mickiewiczowskie Dziady w reżyserii Konrada Swinarskiego od początku do końca utrzymane są w nastroju obrzędu. Schulz w Sklepach… i w Sanatorium… tworzy nastrój za pomocą słowa magicznego, jego świat to przestrzeń zmitologizowana, Kantor cytuje Schulza w sposób plastyczny, schulzowska literacko-malarska wizja zostaje zredukowana do obrazu, symbolu, jest tylko jednym z elementów całości.

 

Pytania do dyskusji

W jaki sposób artysta buduje nastrój w spektaklu tradycyjnym, a w jaki w autonomicznym?

Proponowana odpowiedź
Teatr tradycyjny to teatr pudełkowy, w którym jest wyraźny podział na widownię i scenę. To teatr, w którym dominuje literackie myś­lenie, słowo jest najważniejsze. Scenografia, rekwizyty i inne rozwiązania formalne są tylko uzupełnieniem, niejako dodatkiem do ­dialogu scenicznego. Reżyser w tradycyjnym przedstawieniu prag­nie oddać klimat, nastrój pierwowzoru literackiego. W przypadku teatru autonomicznego literackość zostaje zredukowana, często zastąpiona przez niezależne teatralne środki wyrazu, jak: ruch, mimika, obraz, światło, taniec, oryginalna scenografia. W ten sposób awangardowi twórcy zrywają z klasyczną formą, ich zdaniem – archaiczną, zabijającą religijnego ducha teatru.

Jak sądzisz, dlaczego nastrój jest istotnym elementem w dziele literackim i teatralnym?

Proponowana odpowiedź
Dzieła pozbawione nastroju są niepełne. To właśnie nastrój powoduje, iż odbiorca identyfikuje się z tym, co dzieje się na scenie lub w dziele literackim. To element konieczny w sztuce. Nastrój pełni funkcję estetyczną, a także oddziałuje na emocje widza, czytel­nika.

Nastrój w spektaklu tradycyjnym czy nastrój w spektak­lu autonomicznym – który wolisz i dlaczego?

Proponowana odpowiedź
Zdecydowanie wolę nastrój spektaklu teatru autonomicznego, awangardowego. Obraz, ruch, światło, muzyka to ekspresyjne, teatralne środki wyrazu, które porywają widza i jednocześnie czynią go współuczestnikiem przedstawienia. I właśnie dionizyjski, ekspresyjny nastrój spektaklu doprowadza widza-uczestnika do przeżycia metafizycznego, religijnego – a więc tego, co jest istotą tej sztuki.