Był twórcą poezji stricte awangardowej. Nie chciał, by język poetycki nazywał myśli i uczucia, dlatego zakwestionował wszelkie reguły tradycyjnej mowy lirycznej. Traktował ją jako tworzywo do budowania pięknych, wycyzelowanych zdań. Miała być – nie narzędziem do opowiadania, wyrażania, odtwarzania – ale celem samym w sobie, piękną formą. W ten sposób rozumiał nową sztukę i konsekwentnie realizował jej założenia jako poeta Awangardy Krakowskiej, stając się jednym z najbardziej nowatorskich twórców poezji dwudziestego wieku.
Wpływ Przybosia na generacje poetów uformowane już po drugiej wojnie jest bezsporny. Nierzadko nowatorstwo poezji współczesnej okazuje się wyważaniem dawno otwartych drzwi, jeśli się wcześniej poznało wiersze czołowego poety Awangardy Krakowskiej.
On sam cenił szczególnie Rimbauda i Majakowskiego. Zachwycał się pisarstwem Marii Dąbrowskiej, gdyż dostrzegał w nim trud mistrzowskiej pracy nad materiałem słownym. Preferował malarstwo Władysława Strzemińskiego.
W jego obrazach bezwzględnie pochwalał programową tendencję odejścia od mimetyzmu w stronę tworzenia kompozycji z linii, kresek i barwnych plam. Ze Strzemińskim nawiązał zresztą bliższą znajomość, został członkiem założonej przez malarza „awangardy rzeczywistej”, mającej za zadanie propagować sztukę nowoczesną. Piętnował natomiast twórczość poetycką Jana Kasprowicza. Naturalizm, kontemplacja urody świata, emocjonalny ton wierszy autora słynnych sonetów Krzak dzikiej róży były mu duchowo obce.
Dla Przybosia poezja to „mowa wiecznego odnawiania”, żmudna, nie znająca radosnego zwieńczenia praca poety – rzemieślnika w tworzywie językowym.
Tej pracy poświęcił się całkowicie. Zobaczmy zatem, jakie motywy tematyczne funkcjonują w tej poezji i jaki repertuar nowatorskich tropów stylistycznych powołuje autor, by stworzyć nowoczesną konstrukcję poetycką.
Przegląd głównych motywów tematycznych
wskazuje na przełom, jaki dokonał się w tej poezji. Ewolucja tematyki przedstawiałaby się następująco:
- Tomiki Śruby (1925) i Oburącz (1926) – krąg fascynacji nowoczesnością, atrybutami cywilizacji, techniką, urbanizacją, dynamiką życia wielkich aglomeracji, siłą ludzkich mięśni. Poeta realizuje programowe hasło Awangardy Krakowskiej – 3 M (miasto, masa, maszyna) – wprowadza do swej twórczości nowego bohatera, konstruktora nowej rzeczywistości – cieślę, tokarza, lotnika. (Okładkę zbioru Śruby projektował Władysław Strzemiński. Stworzył harmonijną kompozycję liter, linii, liczb i zgeometryzowanych form przedstawiających fragmenty maszyn – okładka sygnalizuje zawartość treściową tomiku. Pomysł „zgniecenia” imienia i nazwiska poety miał sugerować rezultat działania śrub, podkreślać, że w tej poezji nie ma miejsca na „watę słowną”).
- Tomiki Z ponad (1930), W głąb las (1932) i Równanie serca (1938) – rozczarowanie wielkomiejską cywilizacją, zwrot ku naturze, krajobrazom i przeżyciom miłosnym. Obok motywów erotycznych pojawiają się tematy związane z poczuciem odmienności własnego losu, z przeświadczeniem o bezradności człowieka wobec historii i nieuchronnej zagłady. Są efekty zetknięcia poety z cywilizacją Zachodu, w której dostrzegł Przyboś zapowiedź przyszłej katastrofy.
- Tomiki Póki my żyjemy (1944), Miejsce na ziemi (1945) – deklaracja wewnętrznej niezależności artysty uwikłanego w swój czas historyczny.
- Tomiki Rzut pionowy (1952), Najmniej słów (1955) – powrót do tematyki pracy, kult nowoczesności podporządkowany lansowanemu po zjeździe szczecińskim realizmowi socjalistycznemu.
- Tomiki Narzędzie ze światła (1958), Więcej niż manifest (1962), Kwiat nieznany (1969) – manifestacja własnej tożsamości i autonomii twórczej, motywy powrotu do mitologii dzieciństwa, motywy wiosny i katedry Notre-Dame.
Repertuar tematów nie wydaje się szczególnie oryginalny. Kult nowoczesności i konstruktywnych działań cywilizacyjnych wypełnił przecież programy futurystów i przeniknął do poezji twórców z kręgu „Skamandra”. Motywy pejzażowe, miłosne, katastroficzne funkcjonują w literaturze od wieków. Dylemat artysty i jego niezależności wobec ciężaru historii to również wątek nienowy. Przyboś eksploatuje motywy tradycyjne, poezji znane nie od dziś, nowatorstwo jego wierszy przejawia się nie w zawartości treściowej, lecz w oryginalnym sposobie ujęcia poszczególnych tematów, w poetyce do tej pory nie stosowanej. Posługując się kilkoma tekstami z kanonu lektur „obowiązkowych”, spróbujemy ów repertuar nowych środków artystycznych wyodrębnić.
Kult pięknego zdania
Kult składni, apoteoza pięknego zdania jest dla Przybosia rzeczą najważniejszą. Prowadzi w efekcie do rezygnacji z tradycyjnych wiązadeł, jak rymy i rytm oparty na regulowanym rozłożeniu akcentów:
„Słyszę:
Kamienuje tę przestrzeń niewybuchły huk skał.
To – wrzask wody obdzieranej siklawą z łożyska
i
gromobicie ciszy…”
(wiersz Z Tatr)
„W niskich brzegach śród olch płynie żal.
Tylko horyzont uchyla nieba
księżycem
i droga długo wiedzie we wspomnienie”
(wiersz Wieczór)
„Wakacje, panie profesorze! Pora
trzepać wesoło słowa jak futra na wiosnę
oraz
czasowniki przez dni lata odmienić!”
(wiersz Lipiec)
Regularnej, klasycyzującej strofy w tej poezji nie znajdziecie.
Przedmiotem zabiegów poetyckich jest bowiem nie cyzelowanie strofy, lecz rzeźbienie zgrabnego kształtu zdania – zgodnie z podstawową regułą poezji awangardowej nakazującej traktować wiersz jako konstrukcję pięknych zdań. Zauważcie ponadto, że rozmiary poszczególnych wersów są bardzo różne, niekiedy w osobny wers wyodrębnia autor jedno słowo i na zasadzie kontrastu zestawia je z wersami kilkunastozgłoskowymi. W ten sposób sygnalizuje szczególne znaczenie wydzielonego wyrazu lub buduje nowe sensy. Stojące osobno słowo może bowiem wchodzić w związek znaczeniowy zarówno z wersem poprzedzającym, jak i następnym. Wyodrębnienie jednego słowa, kontrast wielkości kolejnych wersów uniemożliwiają jednocześnie wprowadzenie tradycyjnej melodii wiersza uzyskiwanej poprzez regularne powtarzanie sylab lub akcentów. Linia intonacyjna nie przypomina tym samym monotonnego, „katarynkowego” rytmu, jest zgodna z rytmem emocji podmiotu mówiącego. Taki porządek budowy wiersza nosi nazwę ekspresywno-intonacyjnego. Długość i kształt wersu zależy tutaj nie od ilości zgłosek czy stóp metrycznych, lecz od sensu, od treściowej zawartości wiersza.
Nowa metafora
Zdanie, które jest dla Przybosia czymś arystokratycznym i wyjątkowym, przybiera zawsze charakter metaforyczny, niedosłowny. W praktyce poetyckiej autora Z ponad i Równania serca metafora jako najważniejsza z figur stylistycznych nie jest elementem dekoracyjnym, uzupełniającym zasadniczą konstrukcję składniową – obejmuje całe zdanie.
Żaden element wypowiedzi nie stanowi odrębnej metafory, tworzy ją dopiero całość składniowa. Jest to charakterystyczny dla twórczości Przybosia i całej Awangardy Krakowskiej nowy typ obrazowania poetyckiego, który zwano wówczas „zdaniem metaforycznym”.
Pozwala on uniknąć klasycznej opisowości i fabularyzacji. W zacytowanym powyżej wierszu Z Tatr nie mamy do czynienia z tradycyjną prezentacją górskiego pejzażu eksponującą jego zewnętrzną urodę. Są za to metafory ujęte w formę pełnych zdań:
„Kamienuje te przestrzeń niewybuchły huk skał.
To – wrzask wody obdzieranej siklawą z łożyska”
Dzięki spiętrzeniu przenośni wydobywa autor kontrast ciszy i hałasu, ukazuje tkwiącą w składnikach przestrzeni potencjalną energię, która w każdej chwili może eksplodować siłą spadających kamieni. Obrazowi ciszy o nieograniczonych możliwościach wybuchu przeciwstawia huk wodospadu, oddany w sposób niezwykle plastyczny, dzięki połączeniu efektów wizualnych i akustycznych. Woda, która „wrzeszczy” kojarzy się z kimś obdzieranym ze skóry.
Zarysowany w ten sposób krajobraz jest nie tylko tłem dla mającego się rozegrać dramatu taterniczki, przygotowuje dla niego fundament poprzez zaakcentowanie grozy przestrzeni. Wizję wspinaczki zakończonej katastrofą oddaje poeta również poprzez zagęszczenie metafor, będących odwróceniem klasycznego, realistycznego opisu:
„To zgrzyt
czekana,
okrzesany z echa,
[…]
to – gwałtownym uderzeniem serca powalony szczyt”.
Bicie serca w chwili, gdy taterniczka zawisła na obrywie głazu, jest tak wielkie, że powala szczyt. W rzeczywistości to przecież góra pokonała dziewczynę. Zabieg odwrócenia uzmysławia natomiast rozmiar lęku, oddaje łomot serca, jaki towarzyszył bohaterce. Powtarza go autor w następnej strofie:
„Jak lekko
turnię zawisłą na rękach
utrzymać
i nie paść,
gdy
w oczach przewraca się obnażona ziemia
do góry dnem krajobrazu,
niebo strącając w przepaść!”
Zauważcie, to nie skała utrzymuje taterniczkę, jak było w istocie, ale ona dzierży w objęciach turnię. W ten sposób buduje poeta obraz niewyobrażalnego wysiłku, jakiego wymagało utrzymanie się na skale nawet przez krótki czas.
Jednocześnie krajobraz górski ulega dynamizacji. Ruch przestrzeni motywuje sytuacja taterniczki, która najpierw zawisła na krawędzi skały, a potem zaczęła spadać. Obraz upadku ukazuje się poprzez nakreślenie zawrotnej perspektywy: krajobraz odwraca się do góry dnem. W efekcie mamy wrażenie, że to ziemia strąca niebo w przepaść.
Odnotujmy zatem: wiersz, mimo iż dotyczy określonego wydarzenia, nie zawiera elementów epickich. Tradycyjna opisowość została zastąpiona obrazowaniem metaforycznym.
W Wieczorze ujętym w formę retrospekcji bolesnego rozstania z ukochaną kobietą żaden ze składników nie jest metaforą, a jednak każde pełne zdanie ma charakter, metaforyczny, wieloznaczny:
„W niskich brzegach śród olch płynie żal…”
Motyw żalu po stronie bliskiej osoby ukazany jest w jakiejś specyficznej dynamice, żal płynie tak, jak rzeka przemierza przestrzenie, co podkreśla jego nieskończoność. Czasownik „płynąć” użyty w czasie teraźniejszym sygnalizuje, że emocje związane z rozstaniem nie przeminęły wraz z czasem, są nadal żywe i drążą psychikę. Następnie „horyzont uchyla nieba księżycem” – otwierając jakby większy obszar dla wspomnienia, które nie jest się w stanie zmieścić w krajobrazie ograniczonym linią horyzontu, choćby z tego względu, że utracona osoba – obiekt wspomnienia – tę przestrzeń opuściła. Dalej „droga długo wiedzie we wspomnienie” zarówno w sensie dosłownym, wpisując się w konkretny krajobraz, jak i w sensie metaforycznym, uruchamiając w planie psychologicznym ciąg niewygasłych wspomnień.
Nowa metafora wprowadzona przez Przybosia w decydującej mierze zaważyła na oryginalności i odrębności modelu poezji uprawianego przez twórców awangardy. Stała się jednocześnie pewną barierą w recepcji tej poezji, sprawiała niemałe trudności interpretacyjne.
Skrót i kondensacja znaczeń
Nowy sposób obrazowania poetyckiego oparty na konstrukcji zdania metaforycznego umożliwiał jednocześnie ogromną wieloznaczność treści przy zachowaniu bardzo małej liczby słów.
Jedną z głównych reguł budowania wiersza była dla Przybosia kondensacja znaczeń uzyskiwana dzięki poetyce skrótu. Maksimum treści zawartej w minimum słów – oto ideał poezji, do którego dążył autor Równania serca.
W wierszu Lipiec nawiązującym do radosnej atmosfery wakacji poeta pisze:
„Na świadectwach wzbici w radość, odlecieli uczniowie”
Zobaczcie, ile treści kryje się w tym jednym metaforycznym zdaniu: autor informuje, że przyszedł koniec roku szkolnego, że jest moment rozdania świadectw, że towarzyszy mu nastrój euforii, gdyż cenzury są na pewno dobre, a jednocześnie rozpoczyna się błogi czas wakacji, jest więc jednocześnie pora odjazdu ze szkoły. Wszystkie te treści ujmuje ponadto w sposób bajkowy – lecący na świadectwach uczniowie przypominają postaci z baśni podróżujące na latających dywanach. To skojarzenie wydobywa z wprowadzonej metafory jeszcze jeden sens – czas wakacji będzie okresem fantastycznych przygód i cudownych zdarzeń:
„Okolicę, serce wyniosłe, przeszywa na przestrzał
strumień!”
To sygnał, że jesteśmy już w innej przestrzeni – tej wakacyjnej – że jest ona bezkresna, nieograniczona, pokryta pasmem wzgórz i przecięta strumieniem. Przeszywa ją jednocześnie wzrok oglądającego wczasowicza, który dokładnie śledzi rysunek pagórków i dolin. Oddychając pełną piersią, odczuwając w bezbrzeżnej przestrzeni podziw i radość, doznaje jednocześnie wrażenia nieograniczonej wolności.
W wierszu Z Tatr maksymalną kondensację znaczeń uzyskuje Przyboś między innymi dzięki ujednoliceniu, zharmonizowaniu odczuć podmiotu mówiącego i taterniczki. Spojrzenie podmiotu jest jednocześnie spojrzeniem samej taterniczki, która zawisła na „obrywie głazu”. Dzięki umiejętności wczucia się w sytuację dziewczyny osoba przemawiająca w tekście potrafi wyobrazić sobie całą grozę zdarzenia i spojrzeć na nie oczami taterniczki. W efekcie wyznanie:
„Słyszę:
Kamienuje tę przestrzeń…”
można przypisać podmiotowi lirycznemu, który siłą wyobraźni próbuje odtworzyć grozę sytuacji lub samej bohaterce. To ona, trzymając się rozpaczliwie stromej skały, dojmująco odczuwa ciszę i słyszy dobiegający szum wodospadu.
Podobna sytuacja zarysowuje się w poincie wiersza:
„Jak cicho
w zatrzaśniętej pięści pochować
Zamarłą”
Słowo „Zamarła” odnosi się zarówno do nazwy górskiego szczytu, jak i do samej taterniczki. Zwielokrotniony sens wyrazu implikuje z kolei wieloznaczność nakreślonej sytuacji. Rodzi się w rezultacie pytanie, kto kogo pochował? Czy Zamarła Turnia stała się „granitową trumną” dla taterniczki, czy też dziewczyna zacisnęła w swojej dłoni odłamek skały. Obydwa warianty są możliwe.
Wszystko dzieje się w ciszy. Podkreśla ją anafora „Jak cicho”, współbrzmiąca z wyrażeniem „Jak lekko” z poprzedniej strofy. To kolejny przykład zagęszczania sensów dzięki zharmonizowaniu odczuć taterniczki i podmiotu. Bo kto mówi „Jak cicho?” Bohaterka zaciskająca w dłoni kawałek skały? Podmiot liryczny, usiłujący wyciszyć stan swoich emocji? A może mówią personifikowane Tatry?
W ten sposób poprzez kondensację znaczeń Przyboś prowadzi swoistą grę z czytelnikiem, zmuszając go do maksymalnej pracy intelektualnej.
Obiektywizacja podmiotu lirycznego
Przejawem rewolucji poetyckiej, jakiej dokonał Przyboś, stała się również nowa koncepcja podmiotu lirycznego.
Polega ona na tak zwanej obiektywizacji, czyli rezygnacji z bezpośredniego wyrażania uczuć w pierwszej osobie, na rzecz mówienia za pomocą rejestru przedmiotów, elementów przestrzeni, natury itp.
Zabieg „przerzucania” wzruszeń, stanów emocjonalnych na ogląd świata zewnętrznego nazywa się ekwiwalentyzacją. W efekcie podmiot informuje o swych przeżyciach, wypowiadając się w trzeciej osobie.
Obiektywizacja podmiotu mówiącego uzyskana dzięki ekwiwalentyzacji w wyrazisty sposób funkcjonuje w cytowanym wcześniej wierszu Wieczór:
„Latarnie wyszły z ciemnych bram na ulicę
[…]
Zmrok łagodnie przemienia przestrzenie
Ogrody opuściły swoje drzewa,
szare domki znad rzeki – spłynęły…”
Pejzaż wieczorny został ukazany w sposób nietypowy jak na porę kojarzącą się ze spokojem, wyciszeniem, symbolicznym zamknięciem dnia. Przyboś prezentuje go w pełnej dynamice, poprzez ciąg ruchomych obrazów. Każdy element przywoływanego krajobrazu przemieszcza się, tworząc nowe konfiguracje w przestrzeni. Mając na uwadze, że podmiot liryczny jest jednocześnie podmiotem wspominającym rozstanie, można wywnioskować, że poprzez dynamizację komponentów krajobrazu wyraża on intensywność uczuć, które towarzyszą wspomnieniom. Zmieniające się perspektywy stają się znakiem pejzażu wewnętrznego podmiotu, symbolem szarpiących duszę namiętności.
Wśród wymienionych zdań metaforycznych jedno budzi szczególną uwagę – „Ogrody opuściły swoje drzewa…” Zauważcie, że obraz zostaje zdeformowany, to nie drzewa opuszczają ogród, ale odwrotnie. Przestaje funkcjonować więc kategoria nadrzędna – ogrody – pozostają natomiast rekwizyty, które wcześniej tę kategorię tworzyły, czyli drzewa. To one pozbawione swojego naturalnego miejsca w świecie (ogrodów) symbolizują tym samym sytuację psychiczną podmiotu lirycznego, który po rozstaniu z ukochaną utracił również swoje miejsce w uporządkowanej dotąd rzeczywistości.
Twórczość Przybosia ucieka zatem od bezpośredniego wyrażania wzruszeń, od emfazy, od przesadnej ekspresji własnego „ja”. Jest bardziej powściągliwa, oszczędna w sposobie wypowiedzi.
Urodził się w 1901 roku w Gwoźnicy w Rzeszowskiem. Pochodził z rodziny chłopskiej. Jego biografia to charakterystyczny przykład awansu społecznego człowieka wywodzącego się z prostego ludu, który dzięki wykształceniu zdobył wysoką pozycję społeczną. Przyboś ukończył polonistykę na Uniwersytecie Jagiellońskim, potem pracował jako nauczyciel w Sokalu, Chrzanowie i najdłużej w Cieszynie. We wspomnieniach uczniowskich rysuje się jako surowy, wymagający polonista – opanowany, tłumiący w sobie namiętność, trochę przez to patetyczny i monumentalny. Czytał uczniom „Zwrotnicę”, ale w rzeczywistości praca nauczycielska nie przynosiła mu satysfakcji. Mówił, że to „wieczne mielenie tego samego głupstwa”. Działaniem kreatywnym była dla niego poezja.
Jeśli nie chcecie, by poezja przytłoczyła Was swoim egotyzmem i lawiną słów, sięgnijcie po wiersze Juliana Przybosia. Znajdziecie świat, w którym można oddychać, bo emocje – z natury gwałtowne i domagające się całkowitej uwagi – autor dyskretnie przesłania wizją pejzażową, nakreśloną poprzez szereg niesamowitych metafor.
Przyboś był głównym przedstawicielem Awangardy Krakowskiej, ugrupowania poetów skupionych wokół czasopisma „Zwrotnica”. Jego redaktorem był czołowy teoretyk awangardy – Tadeusz Peiper, autor szkiców programowych Tędy i Nowe usta, w których głosił hasło 3 M (miasto, masa, maszyna), opowiadając się za zerwaniem z kultem przeszłości i metafizyką na rzecz afirmacji techniki, cywilizacji, nowoczesności. Wyłożył w nich także zasady nowej poetyki, które w swej praktyce poetyckiej realizował Przyboś i inni poeci awangardy: Jan Brzękowski i Jalu Kurek.
Wiersz Z Tatr powstał pod bezpośrednim wrażeniem śmierci Marzeny Skotnicówny, doskonałej taterniczki, która 5 października 1929 roku w trakcie wspinaczki odpadła od południowej ściany Zamarłej Turni w Tatrach. Wraz z nią zginęła także jej siostra. Marzena była uczennicą Przybosia i jego wielką miłością. Tragiczna śmierć wstrząsnęła poetą do głębi. Długo nie mógł odzyskać równowagi wewnętrznej. Dopiero wydany w 1938 roku tomik o symbolicznym tytule Równanie serca był świadectwem powrotu do utraconego rytmu serca, które po nieoczekiwanym wzruszeniu chciało znów bić równo.
Zobacz: