A jednak to właśnie na przełomie XIX i XX stulecia dokonało się coś, co na trwałe odcisnęło swe piętno na historii literatury. Przede wszystkim, jak sądzę, dużą rolę odegrały wtedy dokonania nauki i filozofii. Teoria względności Alberta Einsteina wskazywała jednoznacznie, że nie ma możliwości tak zwanego obiektywnego poznania, a zatem jedyną słuszną prawdą jest prawda subiektywna, indywidualna. Potwierdzał to również filozof Henri Bergson, według którego na świecie nie ma nic stałego – wszystko nieustannie się zmienia, a świat możemy poznać jedynie dzięki intuicji, nie dzięki rozumowi, intelektowi. Zygmunt Freud pierwszy zwrócił uwagę na istnienie ludzkiej podświadomości, co oznaczało rewolucję w sposobie postrzegania człowieka i tego, jak widzi on otaczającą rzeczywistość. Wszystkie te teorie dawały jednoznacznie do zrozumienia, że nie można dłużej utrzymywać dominującej od czasów Arystotelesa zasady mimesis, zgodnie z którą literatura miała odtwarzać, naśladować rzeczywistość, być, jak to ujął Stendhal, „zwierciadłem przechadzającym się po gościńcu”. Skoro nie ma obiektywnej rzeczywistości, obiektywnej prawdy, niemożliwe jest również obiektywne jej odtworzenie w dziele pisarskim. Postulowane przez autora Poetyki „naśladowanie” i „odtwarzanie” zostało zastąpione kreacją, różnie się jednak przejawiającą. Artyści zaczęli przede wszystkim pokazywać świat w sposób subiektywny – tak jak sami go widzą lub jak go sobie wyobrażają.

Jak to się objawia w literaturze i sztuce

Doskonałego przykładu dostarczają prace malarskie impresjonistów, Moneta, Renoira czy Degasa, będące zapisem wrażenia, jakie rzeczywistość wywiera na artystach, a nie rzeczywistości jako takiej. W podobny sposób świat pokazuje w swoich utworach Bruno Schulz. Rzeczywistością jego opowiadań, nie tylko pokazywaną, ale także stwarzaną, rządzi wyobraźnia. Dzięki niej nagle przenosimy się z jednego miejsca wydarzeń do drugiego, zmieniają się kształty przedmiotów, funkcjonują „boczne” odnogi czasu czy też rozgrywają się wydarzenia przez tradycyjne „szkiełko i oko” odrzucane, jak na przykład przemiana ojca w ptaka. Świat na pograniczu realności i wyobraźni obserwujemy także w utworach Franza Kafki. W opowiadaniu Przemiana czytelnik staje przed zaskakującym faktem przeistoczenia się głównego bohatera w robaka. Absurdalne wydarzenie nie jest jednak, jak podkreśla narrator, snem, ale rzeczywistym faktem, który całkowicie burzy porządek w rodzinie głównej postaci. Także w Procesie granica między rzeczywistością a wyobraźnią często się zaciera. Ciąg zdarzeń, począwszy od niezrozumiałego aresztowania bohatera, jest tak absurdalny, że nie wiadomo już, czy fakty te dzieją się naprawdę, czy może są tylko projekcją myśli i wyobrażeń Józefa K. Podobnie jest w dramacie Różewicza Kartoteka: przechodzący przez pokój Bohatera znajomi, postaci z przeszłości i przyszłości, będące uosobieniem utraconych szans, złudzeń i rozczarowań, a jednocześnie forma utworu, celowo „rozsypana”, przypadkowa, nieuporządkowana – mogą świadczyć o tym, że wydarzenia rozgrywające się na scenie odzwierciedlają to, co dzieje się wewnątrz Bohatera, jego lęki, obawy, frustracje, złudzenia, nadzieje.

Dowartościowanie chaosu

Jedną z istotniejszych cech dwudziestowiecznej literatury jest właśnie odchodzenie od uporządkowanej wizji świata na rzecz – często pozorowanego – chaosu, niepokoju, nieładu. W Kartotece, Procesie, Sklepach cynamonowych, ale też w Ferdydurke Gombrowicza kolejne wydarzenia nie są przedstawiane w sposób chronologiczny, nie ma też przyczynowo-skutkowego rozwoju fabuły. Ta nieuporządkowana konstrukcja przypomina często sen, będący według Freuda zapisem ludzkiej podświadomości. Technika oniryczna, tak często wykorzystywana przez twórców dwudziestowiecznych, pozwala – co widać doskonale w opowiadaniach Schulza – na specyficzny sposób funkcjonowania czasu i przestrzeni. Celem wszystkich tych zabiegów jest wyjście poza to, co dotykalne, co możliwe do sprawdzenia. Przykładem może być poezja Bolesława Leśmiana, w której rzeczywistość nieustannie łączy się z baśniowością, określaną przez Leśmiana jako zaświat, przy czym jedna i druga istnieją na równych prawach. Zaświat, w którym wszystko może się wydarzyć, ma wiele wspólnego ze sposobem, w jaki odbiera rzeczywistość dziecko, nieustannie zadziwione światem, a jednocześnie widzące „więcej”, dalej, głębiej, bardziej wrażliwie. Nie chodzi więc o to, aby wierzyć w niesamowite wydarzenia czy postaci takie jak Dusiołek. Mają one jednak zwrócić uwagę na to, że istnieje rzeczywistość, której nie jesteśmy w stanie sprawdzić, zbadać, która należy do innego świata, odczuwalnego jedynie za pomocą intuicji, wrażliwości, wyobraźni. To właśnie, jak sądzę, zasadnicza zmiana w stosunku do utworów pisanych zgodnie z Arystotelesowską zasadą mimesis. Autor Poetyki wskazywał jednoznacznie, że twórca ma pokazywać wydarzenia i bohaterów w sposób możliwie jak najbardziej prawdopodobny – tak aby czytelnik uwierzył, że opisane fakty działy się naprawdę, a bohaterowie nie istnieli jedynie na papierze. Zupełnie inaczej jest współcześnie.

Deformacja rzeczywistości, groteska

Twórcy dwudziestowieczni uwielbiają sprzeczności, mają też skłonność do pokazywania rzeczywistości zdeformowanej, dlatego tak często odwołują się do groteski. Literatura XX wieku coraz wyraźniej ujawnia, a wręcz podkreśla, że świat w niej przedstawiany ma charakter umowny. Przykładem może być Ferdydurke Gombrowicza. Życiem bohaterów utworu i rozgrywającymi się tu wydarzeniami rządzi zasada hiperboli, przejaskrawienia, dzięki czemu przedstawiana rzeczywistość staje się absurdalna. Chodzi na przykład o pojedynek na miny czy scenę gwałtu przez uszy. Nie można jej odczytywać w sposób dosłowny, ale poszczególni bohaterowie czy konkretne sytuacje coś jednak znaczą. Trzeba zatem wyjść poza umowność świata przedstawionego, by odkryć zasadnicze dla utworu kwestie, takie jak problem formy – „upupiania”, „przyprawiania gęby” i tak dalej. Swego rodzaju „deziluzję rzeczywistości” – jak nazwał ten zabieg Bruno Schulz – obserwujemy również w Tangu Mrożka. Postępowość Stomila i jego żony, babcia zachowująca się jak nastolatka, „antybunt” Artura, jego śmierć i wreszcie kończące utwór tango w wykonaniu Edka i Eugeniusza – wszystko to sprawia, że widz ma świadomość, iż to, co dzieje się na scenie, jest wzięte w cudzysłów. Odbieramy je jako nierzeczywiste, absurdalne, ale właśnie dlatego tak intrygujące i wieloznaczne. Tango może być zatem odczytywane jako przestroga przed obalaniem wszelkich zasad, przed próbą uszczęśliwiania świata na siłę czy wreszcie przed typami w rodzaju Edka, z pozoru niegroźnymi, z czasem siłą przejmującymi władzę. Wiele z groteskowości ma również świat opowiadań Schulza, w których ojciec jest jednocześnie groźny i śmieszny, wielki i mały, ma wielką moc i nie potrafi wykonać najprostszych czynności kreuje świat niczym Bóg i uzależniony jest od prymitywnych ludzkich instynktów. Zdeformowany charakter ma także rzeczywistość moskiewska w Mistrzu i Małgorzacie Bułhakowa. Jest ona przedziwnym połączeniem realizmu z fantastyką, a tym samym okazuje się światem wydarzeń absurdalnych, takich jak zamiana Iwana Iwanowicza w wieprza. Groteska była również niezwykle bliska Witkacemu, czego dowodem jest między innymi jego dramat Szewcy. Świat Witkacego nieubłaganie zmierza do katastrofy. To świat zdeformowany, dziwaczny, karykaturalny – taki jak nazwiska bohaterów: na przykład Scurvy, Zbereźnicka. To, co wzniosłe, łączy się z tym, co prostackie i wulgarne, a język szewców jest niezwykłą mieszaniną przekleństw, wyszukanego stylu naukowego i dziwacznych neologizmów. Witkacy bowiem jest właśnie twórcą, który najwyraźniej sformułował postulat umowności literatury, tworząc teorię Czystej Formy. Bohater, wydarzenia, temat czy idea przedstawienia odgrywa rolę drugorzędną. Według Witkacego autor musi porazić czytelnika nie treścią, ale formą. W dodatku w taki sposób, aby wprowadzić go w sferę doznań metafizycznych, zbliżyć do Tajemnicy Istnienia.

Skoncentrowanie na formie

Teoria Witkacego jest zresztą nieobca również innym twórcom minionego stulecia. To bowiem, co wyróżnia dwudziestowieczną literaturę, to wyraźne skoncentrowanie na formie dzieła, treść – należy oczywiście pamiętać o umowności tych określeń – odgrywa rolę drugorzędną. Stąd ciągłe poszukiwania nowych rozwiązań i nieustanne eksperymenty, z których nie wszystkie jednak pomyślnie przetrwały próbę czasu. Chodzi tu między innymi o środowisko futurystów, zafascynowanych rozwojem cywilizacji, techniki, środków masowego przekazu, powstawaniem coraz to nowych wynalazków. W ich poezji stale obecne są rekwizyty nowoczesności, co dzisiejszemu czytelnikowi wydaje się często komiczne. Dla futurystów najważniejsze było jednak odrzucenie tradycji, także składniowej i ortograficznej, po to, by tworzyć zupełnie nową poezję. Zadanie to okazało się jednak tyleż ambitne, ile karkołomne, i ruch futurystyczny przestał istnieć już w połowie lat dwudziestych. Bardziej trwały w historii literatury okazał się dorobek twórców Awangardy Krakowskiej. Ich także fascynowała technika, ale przekładać się miała ona przede wszystkim na formę dzieła.

Najlepiej udało się zrealizować to zadanie Julianowi Przybosiowi. Jego utwory mają niesłychanie przemyślaną konstrukcję, najważniejsze okazują się w nich zaskakujące zestawienia słów czy też językowe ekwiwalenty, za pomocą których mówi się o emocjach. W związku z tym poezja Przybosia jest niesłychanie trudna w odbiorze, wciąż szokuje odbiorców, ale stanowi z pewnością ciekawą propozycję artystyczną. Nowe techniki dotyczyły zresztą nie tylko poezji. Wystarczy wymienić jedną z najważniejszych, tak zwaną technikę strumienia świadomości, czyli z pozoru niekontrolowany zapis słów, myśli i wrażeń, przepływających przez umysł narratora, którymi rządzi zasada luźnych skojarzeń. Najdoskonalszym przykładem zastosowania tej techniki jest oczywiście Ulisses Jamesa Joyce’a. Istnieją jednak również utwory polskich twórców pisane w ten właśnie sposób. Należą do nich Bramy raju Andrzejewskiego. Myślę, że ta właśnie forma w sposób najdoskonalszy wyraża dwudziestowieczną tendencję do skrajnego subiektywizmu w przedstawianiu świata, a jednocześnie – w dużym stopniu za sprawą Freuda – do skoncentrowania się na wewnętrznym świecie człowieka.

Świat neologizmów

Literatura dwudziestowieczna nie naśladuje, nie odtwarza, ale przede wszystkim – stwarza. Kreacja dotyczy również języka, podstawowego narzędzia pisarzy. Mistrzem neologizmów był Bolesław Leśmian. Nie tylko tworzył on nowe słowa, na przykład „doumiera”, „gęstwić”, „zaświat”, ale również istniejące już wyrazy stosował w nowych znaczeniach lub łączył w zaskakujący sposób. Równie wielką pomysłowością językową wykazał się Miron Białoszewski. O ile jednak neologizmy Leśmiana były – jeśli można tak powiedzieć – wyszukane, poetyckie, o tyle Białoszewski korzystał przede wszystkim z doświadczeń języka codziennego. Łamał ustalone struktury, stosował wyrazy lub wyrażenia niegramatyczne, aby jak najbardziej zbliżyć się do opisywanego przez siebie świata rzeczy zwykłych, prozaicznych, z pozoru banalnych. Widać to wyraźnie w stylizowanym na „gadaną” opowieść Pamiętniku z powstania warszawskiego. Eksperymenty językowe dotyczyły zresztą znacznie większej grupy pisarzy. Wystarczy wymienić choćby Witkacego, którego neologizmy w zaskakujący sposób łączyły dosadność, wulgarność z językiem naukowym, pełnym obco brzmiących terminów, czy też Schulza, który miał skłonność do wyrazów trudnych, rzadkich, wyszukanych, a jednocześnie do gromadzenia metaforycznych określeń konkretnych zjawisk, przedmiotów, osób.

Jak daleko może sięgać eksperyment – literatura wyczerpania

Wiek XX był bez wątpienia dla literatury wiekiem artystycznych eksperymentów. Rodzi się jednak podstawowe pytanie: jak daleko mogą one sięgać? Czy są nieograniczone? Pod koniec lat sześćdziesiątych pojawiły się, przede wszystkim w Stanach Zjednoczonych, głosy skierowane przeciwko awangardzie. Mówiono wówczas, że wszystkie literackie eksperymenty zostały już wykorzystane, a cała literatura uległa wyczerpaniu. Pogląd ten wyrażał między innymi pisarz John Barth. Był to początek tak zwanego postmodernizmu, u którego źródeł legło przekonanie, że skoro wszystko już powiedziano i wymyślono, pisarzom pozostaje jedynie zabawa znanymi motywami, treściami, formami, technikami. Powstaje wtedy swoista gra cytatów, zapożyczeń, pastiszów i parodii, której towarzyszy zwrot w stronę publiczności masowej, odejście od wydumanej oryginalności.

Przykładem takiego utworu jest Imię róży Umberta Eco. Dzieło to łączy w sobie elementy popularnej powieści kryminalnej z traktatem intelektualnym, pełnym skomplikowanych odniesień do dzieł filozoficznych. Utwór ten, co typowe dla literatury postmodernistycznej, można odczytywać na różnych poziomach. Jest to jednocześnie intrygująca, średniowieczna historia, znakomicie oddająca klimat opisywanych czasów, ale też opowieść szkatułkowa, pełna cytatów i aluzji, których odkrycie wymaga niemałej wiedzy. Innym przykładem powieści postmodernistycznej może być Kabaret metafizyczny Manueli Gretkowskiej. Tu również pełno aluzji, odniesień do dzieł innych twórców, zarówno z kręgu tak zwanej kultury wysokiej, jak i popularnej – między innymi Cierpień młodego Wertera, ale także wielu filmów. Niewprawny czytelnik gubi się nieco w plątaninie wątków, wtrąceń, dygresji. Jeśli jednak ma odpowiednie umiejętności i wystarczającą wiedzę, może podjąć swoistą grę konwencjami, aluzjami czy wzorcami moralnymi.

Podsumowanie

Literatura czy, szerzej, sztuka rozwija się dzięki twórcom, którzy mają odwagę wybiegać poza to, co już ustalone, znane, odkryte – którzy mają odwagę zaryzykować i stworzyć coś oryginalnego. Szukanie nowych form wyrażania, oryginalnych technik, niewykorzystanych jeszcze możliwości, jakie daje słowo, jest więc dla literatury czymś naturalnym i wcale nienowym. Wiek XX był jednak dla literackich eksperymentów niezwykły. Sięgnęły one bowiem tak daleko, że na kilkadziesiąt lat przed końcem stulecia liczne były głosy na temat wyczerpania się literatury. Z drugiej strony książki oryginalne, nowatorskie, eksperymentatorskie przez większość czytelników zostały odrzucone z prostego powodu: niezrozumienia. Witold Gombrowicz stawiał sobie ambitny cel pisania zarówno dla pensjonarek, jak i dla intelektualistów. Trudno dziś powiedzieć, że zadanie to mu się udało. Może to zresztą nie wina samego pisarza, ale nikłej wrażliwości czytelniczej odbiorców. Dla mnie jednak nie ulega wątpliwości, że sztuka nie może być tworzona dla samej siebie lub dla garstki specjalistów. Mam zresztą wrażenie, że coraz lepiej rozumieją to współcześni pisarze, którzy nie prześcigają się już w eksperymentach i nowatorskich pomysłach. Tacy twórcy jak Olga Tokarczuk, Stefan Chwin, Antoni Libera czy Andrzej Stasiuk piszą książki ciekawe, intrygujące, ważne, mądre, choć przecież nie wydumane. Oby takie właśnie zdominowały historię literatury w wieku XXI.