Adam Mickiewicz – Sonety krymskie (wybór)

Przywykliśmy do tradycyjnej interpretacji cyklu Sonetów krymskich, nakazującej traktować je jako pamiętnik liryczny poety-pielgrzyma, który, wędrując po pełnym egzotyki i niepowtarzalnej urody Krymie, doznaje przy tym całej gamy uniesień – od zachwytu nad pięknem natury po niewygasłą nostalgię za ojczystym krajobrazem „pagórków leśnych i łąk zielonych”. Warto się jednak zastanowić, czy podróż pielgrzyma jest jedynie podróżą w przestrzeni horyzontalnej, wędrówką naturalisty odurzonego bujnością przyrody? Okazuje się, że w sonetach odnajdziemy również mnóstwo elementów przestrzeni wertykalnej, których interpretacji nie należy zlekceważyć.

Uwaga!

  • przestrzeń horyzontalna – przestrzeń rozpięta poziomo, wszerz.
  • przestrzeń wertykalna – przestrzeń rozpięta wzwyż, między ziemią a niebem.

Po pierwsze zauważmy, że autor zdecydował się na formę sonetu. Ten gatunek liryczny, od momentu kiedy powstał, uważany był za bardzo trudny, wymagał bowiem sporego kunsztu poetyckiego. Twórca, który sięgał po tę formę, musiał być nie lada wirtuozem słowa i Mickiewicz tej roli sprostał.

 

Stepy akermańskie

Wpłynąłem na suchego przestwór oceanu,
Wóz nurza się w zieloność i jak łódka brodzi,
Śród fali łąk szumiących, śród kwiatów powodzi,
Omijam koralowe ostrowy burzanu.

Już mrok zapada, nigdzie drogi ni kurhanu;
Patrzę w niebo, gwiazd szukam, przewodniczek łodzi;
Tam z dala błyszczy obłok? tam jutrzenka wschodzi?
To błyszczy Dniestr, to weszła lampa Akermanu.

Stójmy! – jak cicho! – słyszę ciągnące żurawie,
Których by nie dościgły źrenice sokoła;
Słyszę, kędy się motyl kołysa na trawie,

Kędy wąż śliską piersią dotyka się zioła.
W takiej ciszy! – tak ucho natężam ciekawie,
Że słyszałbym głos z Litwy – Jedźmy, nikt nie woła.

Stepy akermańskie to przede wszystkim kreacja pejzażu, opartego na pomyśle porównania stepu do morza. W ten sposób uzyskał autor efekt otwartości, bezkresu przestrzeni, której nic nie ogranicza. Jej uroda jawi się w szeregu wzniosłych obrazów-metafor: „przestwór oceanu”, „fala łąk szumiących”, „powódź kwiatów”, „koralowe ostrowy burzanu”. Eksponują one bujność natury, podkreślają jej nadmiar. Jednocześnie pejzaż krymski dany jest w swej pełnej dynamice. Dzieje się tak dlatego, iż elementy liryki sytuacyjnej (tutaj opis krajobrazu) łączą się z elementami sytuacji wyznania („wpłynąłem na suchego przestwór oceanu”).

Okazuje się, że nie mamy do czynienia z pełną obiektywizacją pejzażu, dany jest nam przez pryzmat widzenia podmiotu lirycznego, który już na początku wiersza zaznacza swą obecność.Co więcej, informuje również, że przynależy do świata przedstawionego, o którym opowiada, jest jego integralną częścią. To właśnie on w pierwszych dwóch strofach jest raczej podmiotem epickim niż lirycznym i uruchamia w tekście ciąg czasowników ruchu („wpłynąłem”, „nurza się”, „brodzi”, „omijam”), które nadają przestrzeni szczególną dynamikę. Jej zmienność powoduje również czas, w którym sytuacja przestrzenna ma miejsce. Rzecz dzieje się w scenerii zapadającego zmierzchu. To właśnie on powoduje, iż krajobraz, przedtem emanujący grą barw, „zielonością”, „powodzią kwiatów”, traci swoje kontury, staje się bardziej słyszalny aniżeli widzialny, bo przecież „słyszę ciągnące żurawie”, „słyszę, kędy się motyl kołysa na trawie,/ kędy wąż śliską piersią dotyka się zioła”. Tego imponującego wyczulenia na detal nie powstydziłby się niejeden impresjonista. Mickiewicz zresztą, podobnie jak znacznie później tworzący impresjoniści, próbuje oddziaływać na różne zmysły czytelnika, najpierw zmysł wzroku, węchu, w dwóch ostatnich strofach na zmysł słuchu. Przemiana krajobrazu ma przypisaną funkcję znaczeniową. Oto urzekającą urodę stepu pochłania ciemność. Gasną jego barwy, zapadający zmrok tłumi wesołe, krzykliwe oblicze. Radość zastępuje smutek. Podobna zmiana dokonuje się w kreacji podmiotu mówiącego.

Przegląd strof
  • W pierwszych dwóch strofach zajmował raczej pozycję opowiadacza – malował przestrzeń, posługując się elementami liryki sytuacyjnej.
  • W dwóch ostatnich zwrotkach opis ustępuje refleksji, co oznacza, że podmiot epicki staje się podmiotem lirycznym, eksponującym swoje liryczne „ja”, odsłaniającym przestrzeń duszy. Kiedy przyjrzymy się jej bliżej, zobaczymy tam smutek i samotność. Przekształcenie podmiotu mówiącego nie stanowi zatem zabiegu czysto formalnego, uzasadnia przemianę, jaka zaszła we wnętrzu, obrazuje nie najlepszą kondycję psychiczną, stan zagubienia i wyobcowania, który nastąpił po uprzednim zachwycie i upojeniu naturą. Dlatego też zmianie zachodzącej w świecie uczuć towarzyszy przemiana krajobrazu.

Obydwa porządki: czasowo-przestrzenny i emocjonalny zostają ze sobą zharmonizowane. Układ ten motywuje przywołanie przez podmiot elementów przestrzeni wertykalnej: „Patrzę w niebo, gwiazd szukam, przewodniczek łodzi”. W nich poszukuje pielgrzym szansy na ocalenie, ale nie tylko. Przytłoczony potęgą natury, próbuje odczytać jej tajemniczy szyfr, nosi bowiem w sobie romantyczne przekonanie, że pomiędzy światem człowieczego ducha a światem natury istnieje ścisła analogia. Zgłębiając tym samym alfabet natury, podróżuje jednocześnie w głąb samego siebie, do źródeł bytu, w inny wymiar, ten duchowy, metafizyczny mieszczący się nie w przestrzeni horyzontalnej, ale ponad nią.

Stąd zuchwałe, być może, „patrzę w niebo”, w miejsce, gdzie „jutrzenka wschodzi”. Przestrzeń ta budzi jakąś szczególną ciekawość podmiotu mówiącego, uwydatnioną formą zapytań. Podobne zainteresowanie wywołuje „lampa Akermanu” miejsce, w którym Dniestr wpada do morza, a więc punkt zetknięcia się jakby dwóch rzeczywistości, gdzie kończy się jedna, a zaczyna druga. Jest coś frapującego w tym poszukiwaniu krańcowości, nieustannym ruchu, dynamice, jakim podlega podmiot.

 

Czatyrdah

Drżąc muślemin całuje stopy twej opoki,
Maszcie krymskiego statku, wielki Czatyrdahu!
O minarecie świata! o gór padyszachu!
Ty nad skały poziomu uciekłszy w obłoki,

Siedzisz sobie pod bramą niebios, jak wysoki
Gabryjel pilnujący edeńskiego gmachu.
Ciemny las twoim płaszczem, a janczary strachu
Twój turban z chmur haftują błyskawic potoki.

Nam czy słońce dopieka, czyli mgła ocienia,
Czy szarańcza plon zetnie, czy giaur pali domy –
Czatyrdahu, ty zawsze głuchy, nieruchomy,

Między światem i niebem jak drogman stworzenia,
Podesławszy pod nogi ziemie, ludzi, gromy,
Słuchasz tylko, co mówi Bóg do przyrodzenia.

Wiersz ma formę monologu skierowanego do adresata, jest w zasadzie rozbudowaną apostrofą do niebotycznej góry krymskiej – Czatyrdaha. Autorem monologu nie jest jednak Pielgrzym, lecz Mirza, książę muzułmański, który oprowadza pielgrzyma po orientalnym świecie Krymu i objaśnia mu jego zagadki. Jego monolog organizuje poetyka emocji, przejawiająca się przede wszystkim zagęszczeniem wzniosłych określeń, nagromadzeniem wykrzykników oraz tokiem przerzutniowym, który nadaje wypowiedzi rytm „przyspieszonego oddechu”. Sposób mówienia zaświadcza o autentycznym podziwie muzułmanina dla górskiego szczytu, poczuciu małości, kruchości własnej osoby.

Czatyrdah staje się symbolem potęgi natury, uosobieniem tego, co wieczne i niezniszczalne. Jego groźne i niepokojące piękno jawi się poprzez szereg metafor upodabniających szczyt do człowieka: „Ciemny las twoim płaszczem”, „twój turban z chmur”, „siedzisz sobie pod bramą”, „słuchasz tylko…”.

Zabieg antropomorfizacji wydaje się zasadny, dobitniej podkreśla niewzruszone milczenie natury, która mogłaby przecież przemówić, a pozostaje jedynie „głucha i nieruchoma” wobec ludzkiego doświadczenia. Tę niezrozumiałą obojętność natury tłumaczy szereg wzniosłych określeń góry: „O minarecie świata, o gór padyszachu!” (najwyższy władco), „Gabryjel pilnujący edeńskiego gmachu”, „drogman (tłumacz) stworzenia’. One to odsłaniają prawdziwą funkcję elementów przyrody. Podkreślają ich charakter i przeznaczenie do celów bardziej wzniosłych, niż współczucie dla ludzkich nieszczęść, którego tak rozpaczliwie i na próżno domaga się człowiek. Czatyrdah okazuje się strażnikiem niebios, jego szczyt miejscem, gdzie kończy się jedna rzeczywistość, ta ziemska, zaczyna natomiast nieskończoność – metafizyczna, migotliwa przestrzeń, z której to „mówi Bóg do przyrodzenia”. Jest więc natura jakby pośrednikiem międz Bogiem a człowiekiem, domeną boskiego objawienia, czymś w rodzaju sacrum. Jako dzieło Najwyższego musi zatem zaświadczać o nim samym, stąd jej potęga i respekt, jaki wzbudza.

W rzeczywistości uroda Krymu nie jest podobno ani tak triumfująca, ani tak niezwykła, jak ją maluje poeta. Osoby, które wędrowały po krymskich przestrzeniach szlakiem Mickiewicza, doznawały często uczucia zawodu. Rozczarował je pejzaż Krymu, bo góry nie były aż tak wielkie, potężne i groźne, a przyroda, aż tak bardzo spektakularna. Niezwykły powab krajobrazu, jakim uwodzi czytelnika Mickiewicz, jest więc po części mistyfikacją, kreacją literacką, dominuje w niej zabieg hiperbolizacji. Zastosowanie wzniosłej, orientalnej hiperboli tłumaczy chociażby sonet Czatyrdah. Bo jeśli natura stanowi emanację boskiego Absolutu, tak jak on sam musi uosabiać to, co odwieczne, posągowe, niewzruszone, niezniszczalne. Dominuje zatem nad rzeczywistością, przede wszystkim objawia swą niewzruszoną władzę nad światem ludzkim („Podesławszy pod nogi ziemie, ludzi, gromy…”). Skoncentrowana jest głównie na przestrzeni umiejscowionej „między światem a niebem”. Gdzie zatem pielgrzymuje człowiek uczestniczący w koncercie natury będącej miejscem objawienia Absolutu?

Badając tajniki natury, przyglądając się jej rozlicznym barwom, słuchając ulotnych dźwięków, chłonąc odurzające zapachy, doświadczając jej grozy i potęgi dotyka się przecież boskości, wędruje w inny wymiar bytu, do jego źródeł.

Podróż po świecie przyrody, na pierwszy rzut oka horyzontalna, staje się jednocześnie wędrówką wzwyż, symbolicznym wspinaniem się po stokach Czatyrdahu, aby dotrzeć do miejsca „między światem a niebem”, gdzie „mówi Bóg do przyrodzenia”. Ta przestrzeń budzi ciekawość Pielgrzyma, kusi go swą tajemnicą.

 

Widok gór ze stepów Kozłowa

Pielgrzym i Mirza

Pielgrzym

Tam? czy Allach postawił ścianą morze lodu?
Czy aniołom tron odlał z zamrożonej chmury?
Czy Diwy z ćwierci lądu dźwignęli te mury,
Aby gwiazd karawanę nie puszczać ze wschodu?

Na szczycie jaka łuna! pożar Carogrodu!
Czy Allach, gdy noc chylat rozciągnęła bury,
Dla światów żeglujących po morzu natury
Tę latarnię zawiesił śród niebios obwodu?

Mirza

Tam? – Byłem; zima siedzi, tam dzioby potoków
I gardła rzek widziałem pijące z jej gniazda;
Tchnąłem, z ust mych śnieg leciał; pomykałem kroków,

Gdzie orły dróg nie widzą, kończy się chmur jazda,
Minąłem grom drzemiący w kolebce obłoków,
Aż tam, gdzie nad mój turban była tylko gwiazda,
To Czatyrdah!

Pielgrzym

Aa!!

Tę determinację w pokonywaniu poszczególnych pięter tajemnicy implikuje umiejscowienie bohaterów w przestrzeni, gdzie z perspektywy można obserwować wielkość gór i automatycznie kierować wzrok ku górze, na sam szczyt.

Ujęcie elementów liryki sytuacyjnej (kreacja pejzażu) w formę pytań i wykrzykników dowodzi, że Czatyrdah nie tylko urzeka swoim groźnym, lodowatym pięknem, ale przede wszystkim otwiera pole dla szeregu intrygujących kwestii, stanowi zagadkę, którą za wszelką cenę chce się rozwikłać.

Pełna zachwytu i ciekawości wypowiedź Pielgrzyma zostaje zderzona z rzeczowym monologiem Mirzy, gdzie obok sytuacji wyznania („Tam? – Byłem”, „ gardła rzek widziałem”) pojawiają się elementy konkretyzacji symbolu natury – Czatyrdaha. W relacji muzułmańskiego księcia to miejsce pierwotne, skąd początek biorą rzeki, to punkt, który otwiera bramę nieskończoności („Gdzie orły dróg nie wiedzą, kończy się chmur jazda”), a jednocześnie przestrzeń pełna metafizycznej grozy („Minąłem ogrom drzemiący”, „Aż tam, gdzie nad mój turban była tylko gwiazda”). Nacechowana emocjonalnie wypowiedź Mirzy zdradza jego bojaźń wobec tajemnicy.
Ten stan ducha zdaje się potwierdzać sonet Droga nad przepaścią w Czufut-Kale, ujęty w formę dialogu:

 

Droga nad przepaścią w Czufut-Kale

Mirza i Pielgrzym

Mirza

Zmów pacierz, opuść wodze, odwróć na bok lica,
Tu jeździec końskim nogom swój rozum powierza;
Dzielny koń! patrz, jak staje, głąb okiem rozmierza,
Uklęka, brzeg wiszaru kopytem pochwyca,

I zawisnął. – Tam nie patrz! tam spadła źrenica,
Jak w studni Al-Kahiru, o dno nie uderza.
I ręką tam nie wskazuj — nie masz u rąk pierza;
I myśli tam nie puszczaj, bo myśl jak kotwica,

Z łodzi drobnej ciśniona w niezmierność głębiny,
Piorunem spadnie, morza do dna nie przewierci,
I łódź z sobą przechyli w otchłanie chaosu.

Pielgrzym

Mirzo, a ja spojrzałem! Przez świata szczeliny
Tam widziałem – com widział, opowiem – po śmierci,
Bo w żyjących języku nie ma na to głosu.

Znów atmosfera romantycznej grozy uzyskana dzięki wprowadzeniu szeregu metaforycznych obrazów. Nastrój przerażenia pogłębia jeszcze dynamika pejzażu. Uruchamia ją motyw pędzącego konia, który przemierza przestrzenie, ryzykownie zahaczając kopytem o zrąb przepaści. Ten obraz pojawia się w monologu Mirzy skierowanym do Pielgrzyma. Ma za zadanie odstraszyć i zniechęcić do wnikania w głąb nieskończoności. Stanowi formę przestrogi, bo maluje apokaliptyczną wizję konsekwencji, jakie mogą spotkać każdego niepokornego śmiałka („Z łodzi drobnej ciśniona w niezmierność głębiny,/ Piorunem spadnie…”). Towarzyszy jej tym samym cały repertuar zakazów adresowanych do Pielgrzyma: („Tam nie patrz!”, „I ręką tam nie wskazuj…”, „I myśli tam nie puszczaj…”). Ujawniają one lęki i respekt muzułmańskiego księcia wobec „otchłani chaosu”. Bojaźliwa postawa Mirzy jest całkowicie obca jego towarzyszowi, który przejawia żelazną konsekwencję w szturmowaniu wrót tajemnicy („Mirzo, a ja spojrzałem!”), nic go nie jest w stanie powstrzymać, nawet najbardziej katastroficzne skutki. Wędrówka do źródeł bytu kończy się próbą wejrzenia w głąb otchłani. Jej obraz nie uzyskuje jednak w wypowiedzi Pielgrzyma nawet fragmentarycznego zarysu, „bo w żyjących języku nie ma na to głosu”. Oto język romantyczny potrafiący z niebywałą finezją ująć tyle problemów i tyleż doświadczeń okazuje się kompletnie bezradny wobec metafizyki. Czy zatem mamy do czynienia z kryzysem języka, dla którego pozaziemska przestrzeń okazała się zbyt niezwykła, aby ziemskie słowa mogły ją zdefiniować? Cóż, wie to jedynie Pielgrzym, bo tylko on otarł się o brzeg nieskończoności.

W sonetach zaznacza się wyraźny kontrast postaw Pielgrzyma i Mirzy – Pielgrzym jest zuchwały, konsekwentnie i uparcie chce rozwikłać zagadkę nieskończoności, Mirza zachowuje natomiast respekt, jest zalękniony i przekonany, że podróż do źródeł bytu jest wędrówką w przestrzeń tabu.

 

Zapamiętaj!

  • Przestrzeń horyzontalna – przestrzeń rozpięta poziomo, wszerz.
  • Przestrzeń wertykalna – przestrzeń rozpięta wzwyż, między ziemią a niebem.
  • Sonet – gatunek liryczny wywodzący się z epoki renesansu opiewający miłość. Utrwalił się w dwóch zasadniczych odmianach: włoskiej i francuskiej. Sonet włoski składał się z dwóch stron czterowersowych i dwóch trzywersowych. Sonet francuski miał inny układ: trzy zwrotki czterowersowe i jedna dwuwersowa, sprzyjająca sformułowaniu pointy. Mickiewicz naruszył reguły gatunku, chociaż zachował układ strof sonetu włoskiego. Jednak w obręb tekstu wprowadził nie tematykę miłosną, jaką sonet zazwyczaj zawierał, ale całą gamę opisów pejzażowych, którym towarzyszą refleksje filozoficzne.
  • Antropomorfizacja – zabieg polegający na nadawaniu elementom świata przedstawionego cech ludzkich;
  • Hiperbolizacja – wyolbrzymienie, przerysowanie cech danego przedmiotu, zjawiska, postaci;
  • Chylat – zasłona.

 

Zobacz:

Adam Mickiewicz – Sonety krymskie

Zaprezentuj wybrane Sonety krymskie. W czym upatrujesz ich wartość?

Adam Mickiewicz – jak pisać o…

Adam Mickiewicz

Adam Mickiewicz na maturze

Adam Mickiewicz – jak pisać o…

Poezja Adama Mickiewicza

Orientalizm w Sonetach krymskich Adama Mickiewicza

Wskaż cechy romantyczne w Sonetach krymskich Mickiewicza

Zaprezentuj kilka słynnych strof z Sonetów krymskich.

Romantyczne inspiracje

Romantyczne źródła inspiracji: ludowość, orientalizm, historia, natura

Poezja europejskiego romantyzmu

PODYSKUTUJ: