Eksperymenty artystyczne

Temat pracy:
Czy poszukiwania w sztuce XX wieku to „sen wariata śniony nieprzytomnie” (K.I. Gałczyński), czy sposób na opisanie świata? Twój sąd na temat eksperymentów artystycznych.

Eksperymenty artystyczne budzą skrajne emocje u odbiorców, prowokują do diametralnie różnych reakcji: od zachwytu po zjadliwą krytykę.
Możesz potraktować poszukiwania awangardowe z pewnym pobłażaniem albo postarać się udowodnić, że „sen wariata” jest po prostu odmiennym widzeniem świata.

I. Refleksje wstępne.

Pierwsze stanowisko eksponuje punkt widzenia odbiorcy, drugie przedstawia genezę „rewolucji nowatorów”.

A.
Poszukiwania artystyczne są zagadnieniem interesującym z reguły niewielką grupę odbiorców sztuki, ponieważ burzą utrwalone przyzwyczajenia estetyczne, rozbijają schematy poznawcze, lekceważą obowiązujące normy obyczajowe. Ten ostatni aspekt chyba najsilniej dociera do świadomości społeczeństwa, bo wiąże się ze skandalem i niezdrową sensacją, a także pozwala na łatwe uzasadnienie tezy, że awangardowe dzieło sztuki jest „snem wariata śnionym nieprzytomnie”. Czasami też sami twórcy kreują siebie na obraz i podobieństwo swoich dzieł, wyznając za C. Lope de Vegą, że „biada artystom, na których nikt nie pluje”.

Przeciętny lub konserwatywny odbiorca rzadko dostrzega w eksperymencie artystycznym jego wartość twórczą, inspirację do innego spojrzenia na otaczający świat, a skupia się raczej na jego „dziwności”. Zachowanie takie wydaje się naturalną reakcją na zjawisko, wobec którego czuje się on bezradny, które nie daje się wytłumaczyć w znanych mu kategoriach estetycznych.

B.
Słowo awangarda wywodzi się z języka taktyki wojskowej, w którym oznacza wydzielony oddział mający ubezpieczyć czoło kolumny przed niespodziewanym atakiem nieprzyjaciela. Kariera historycznoliteracka tego terminu rozpoczyna się w XX wieku wraz z narodzinami różnorakich nowatorskich tendencji w sztuce. Rozwojowi eksperymentów awangardowych na początku XX wieku sprzyjały filozofia H. Bergsona i psychoanaliza Z. Freuda, inspirowały go odkrycia fizyków, a zwłaszcza teoria względności A. Einsteina, która „odebrała czasowi i przestrzeni ostatni ślad obiektywnej realności”. Człowiek i świat stali się dla artystów zagadką nierozwiązywalną.

Kierunki awangardowe przyjęły za cel „dotrzymanie kroku swojemu czasowi i rzeczywistości”, dlatego zrywały z uznanymi wartościami i traktowały sztukę jako autonomiczną kreację artystyczną. Ambicją twórców awangardowych było ustalenie nowych zasad dialogu z odbiorcą, którego należy stawiać wobec rzeczywistości obcej mu i nie w pełni zrozumiałej, a tym samym niemożliwej do zaakceptowania bez pokonania wewnętrznego sprzeciwu.

 

II. Eksperymenty artystyczne zakładające prowokację obyczajową.

1. Destrukcyjny dadaizm.
Dadaizm, który powstał w 1916 r., lubował się w prowokacjach, a za swoją dewizę uznawał absolutną wolność. W poezji olbrzymią rolę odgrywało gromadzenie nonsensów, dlatego Tristan Tzara proponował tworzenie poematów zgodnie z następującą receptą: „Włóżcie słowa do kapelusza, wyciągnijcie na chybił trafił, otrzymacie poemat dada”. Wynikający z takiej metody bełkot miał być z jednej strony rodzajem protestu przeciwko obłędowi świata i tradycyjnej sztuce, a z drugiej wyrażał nihilistyczne przekonanie, że nic sensownego nie da się powiedzieć ani o człowieku, ani o otaczającej go rzeczywistości.

Sztukę dadaistyczną odbierano przede wszystkim jako skandalizującą zabawę i drwinę z widzenia. Marcel Duchamp podpisywał swoim nazwiskiem reprodukcje Mony Lizy z domalowanymi wąsami, na wystawę Maxa Ernsta widzowie wchodzili przez klozet, a Artur Cravan podczas swojego odczytu obrzucił widzów brudną bielizną, rozebrał się do naga i obraził zgromadzonych niewybrednymi słowami.

2. Futuryzm agresywny wobec poznawczych i estetycznych przyzwyczajeń odbiorcy.
Polscy przedstawiciele tego nurtu (B. Jasieński, S. Młodożeniec, A. Wat, A. Stern) wydawali ulotki programowe, które prowokowały nie tylko tytułami: to są niebieskie pięty, które trzeba pomalować (1920) czy Nuż w bżuchu (1921), ale i ideami głoszącymi odrzucenie tradycji i radykalny rozrachunek z kulturą w imię tworzenia nowych form w sztuce i stylu życia zgodnego z rytmem XX w. Futuryści propagowali nowego bohatera – anielskiego chama – osobowość prymitywną, kierującą się elementarnymi emocjami. Głosili, że poecie wolno posługiwać się „wszelkimi dziwactwami, wszelkimi szaleństwami oraz wszelkimi nielogicznościami”, ponieważ „nonsens jest wspaniały”, a „być rozumianym nie jest wcale rzeczą konieczną”. W imię tych prawd żądali uwolnienia słowa od rygorów składni oraz zerwania z krępującymi normami interpunkcji i ortografii. Chętnie stylizowali język poezji na język prasy codziennej i współczesnych środków przekazu, imitowali w wierszach formę zapisu telegraficznego i wiadomości radiowej.

 

III. Konieczność dostrajania się sztuki do przemian cywilizacyjnych.

1. Nowa estetyka Awangardy Krakowskiej.
Tadeusz Peiper w szkicu Nowe usta wyłożył, opartą na kulcie techniki i cywilizacji, koncepcję poezji zdyscyplinowanej, opierającej się na logicznej konstrukcji artystycznej. Poeta stał się dla niego rzemieślnikiem, inżynierem kreującym rzeczywistość poetycką dzięki oryginalnej metaforze rozumianej jako „tworzenie związków pojęciowych, którym w świecie realnym nic nie odpowiada”. Peiper żądał zwalczania „waty słów” i zrezygnowania z bezpośredniego wyrażania uczuć, które miały zostać zastąpione poetyckimi ekwiwalentami, sugerującymi emocje twórców. Na teorii Peipera oparł się i twórczo ją rozwinął w swojej poezji Julian Przyboś (Śruby, Z ponad, Równanie serca). Operowanie elipsą i zagęszczenie metafor wymagały od czytelnika nowego rodzaju aktywności – bardziej intelektualnej niż emocjonalnej.

2. Nowy język malarstwa zrywającego z odtwarzaniem rzeczywistości.
Formiści polscy (Andrzej i Zbigniew Pronaszko, Tytus Czyżewski) dążyli do czystego piękna i dlatego skoncentrowali się na zagadnieniach formy, korzystając z doświadczeń kubizmu (P. Picasso). Kształty na ich pracach były zbudowane z przenikających się zgeometryzowanych form, które dynamizowały obraz i dominowały nad barwą. Natomiast konstruktywiści wymagali od sztuki logiki i dynamicznej konstrukcji dzieła. Chętnie, tak jak Kazimierz Malewicz, posługiwali się figurami i konstrukcjami geometrycznymi, dając początek malarstwu abstrakcyjnemu, a według T. Peipera – formy abstrakcyjne, czyli: „kub, walec, trójkąt są metaforami plastyki”.

 

IV. Wizjonerski kreacjonizm czerpiący z nadrealizmu.

1. Odkształcenie realnego świata w Sklepach cynamonowych Brunona Schulza.

B.
Schulz, poszukując prawdy o doświadczeniach, które tworzą osobowość jednostki, sięgnął do „genialnej epoki”, czyli cofnął się w świat dzieciństwa. W tym celu wykreował narratora, który jednocześnie jest dorosłym człowiekiem, wracającym pamięcią w przeszłość, i małym chłopcem – zafascynowanym tajemniczością świata.

Konsekwencją takiego zabiegu była deformacja rzeczywistości, widzianej oczyma wyobraźni dziecka. Schulz posłużył się poetyką snu (oniryzmem), która dzięki swobodnemu operowaniu czasem i przestrzenią, zerwaniu z prawami fizykalnymi oraz z logicznymi regułami następstwa przyczyn i skutków, pozwala dotrzeć do podświadomości jednostki, przedstawić jej kompleksy i obsesje (wpływ psychoanalizy Z. Freuda). Wydarzenia zaprezentowane w opowiadaniach rozgrywają się na pograniczu świata realnego i fantastycznego, rzeczy i zjawiska zyskują dzięki poetyckiemu językowi swój tajemniczy (nadrealny) wymiar, a małomiasteczkowa codzienność nabiera cech mitu. Deformacji rzeczywistości służą także rozbudowane metaforyczne obrazy podkreślające nieustanną zmienność świata – swobodnego tworu wyobraźni artysty. Twórca nie prezentuje czytelnikowi obiektywnej prawdy, ale zaprasza do swojego wewnętrznego świata.

2. Surrealistyczne obrazy Salvadora Dali.
Salvador Dali w swoich dziełach (Lęk przed wojną domową, Płonąca żyrafa, Kuszenie św. Antoniego) posługuje się tradycyjnym sposobem obrazowania, ale używa go dla zaprezentowania swoich irracjonalnych wizji wypełnionych dziwacznymi tworami i absurdalnymi kombinacjami przedmiotów. Malarza inspiruje podświadomość i treść snów, fascynuje go nie ograniczona logiką gra skojarzeń. Jego obrazy, a często i wykreowany wizerunek artystyczny, stają się wyrazem umiłowania wolności rozumianej jako absolutna niezależność myśli i swoboda działania oraz wyzwolenie wyobraźni. Dla malarza jedyną prawdziwą rzeczywistością jest świat postrzegany przez jednostkę – inny nie istnieje.

 

V. Wykorzystanie groteski do zerwania z życiowym prawdopodobieństwem dzieł.

1. Pełen sprzeczności świat Ferdydurke Gombrowicza.
Ferdydurke jest kpiną z międzywojennej kultury i obyczajowości, ale daje też wyraz przeświadczeniu, iż prywatność jednostki, jej postępowanie i postrzeganie jej przez innych są krępowane formami narzucanymi z zewnątrz.

Gombrowicz podporządkowuje konstrukcję świata przedstawionego powieści sferze myśli bohatera i narratora, przedstawia swoją prawdę wewnętrzną, dlatego odkształca rzeczywistość, hiperbolizuje ją, kondensuje jej obiektywnie istniejące elementy, doprowadzając sytuacje do absurdu. I tak: Pimko zmusza trzydziestoletniego Józia do powrotu do szkoły, a bratanie się Miętusa z parobkiem wywołuje fantastyczną rewolucję. Pisarz nie troszczy się o prawdopodobieństwo psychologiczne, traktując bohaterów jako wyznaczniki określonych idei: Pimko jest ucieleśnieniem belfrowatości, Syfon wcieleniem klasowego prymusa, a Zuta – nowoczesnej pensjonarki. Postacie powieści przypominają marionetki sparaliżowane konwenansami i recytujące narzucone przez formę role.

Odrealnieniu świata służy także swobodne łączenie tragizmu z komizmem i realizmu z fantastyką – zwłaszcza w scenach bijatyk kończących trzy główne części utworu. Ten sam cel przyświeca specyficznej „nadorganizacji” języka: Gombrowicz tworzy słowa-klucze (łydka, pupa, gęba), operuje kontrastem między stylem a sytuacją wypowiedzi, buduje szereg neologizmów. Dzięki tym zabiegom język nie tyle służy komunikacji, ile staje się wyznacznikiem określonej formy i charakteryzuje stosunek jednostki do otaczającego świata.

2. Czysta Forma w teatrze.
W opublikowanym w 1920 r. szkicu pod tytułem Wstęp do teorii Czystej Formy w teatrze Witkacy twierdzi, że jedynym celem teatru jest zapewnienie widzowi odczucia „dziwności bytu” i zbliżenie go do metafizycznej Tajemnicy Istnienia. By to osiągnąć, dramat i teatr powinny znaleźć się „poza pojęciami śmiechu i płaczu”, oderwać się od jakichkolwiek motywacji życiowych oraz treściowych, zerwać z wszelkimi zasadami. Jedynym źródłem napięcia może być zaskakiwanie widza nieoczekiwanymi zdarzeniami i reakcjami postaci.

3. Przypominające halucynacje wydarzenia w Szewcach Witkacego.
Świat przedstawiony w Szewcach jest wysoce umowny, zdarzenia przebiegają w trudnym do sprecyzowania czasie i miejscu, a ich prawdopodobieństwo jest nieistotne, ponieważ pisarz chce skierować uwagę czytelnika ku rozważaniom nad nieuniknioną zagładą indywidualizmu, którą przyniesie epoka uniformizacji.

Witkacy wykracza ostentacyjnie poza przyjęte zasady prawdopodobieństwa: Sajetan po śmierci wypowiada spokojnie swoje poglądy i nie budzi tym niczyjego zdziwienia, a prokurator Scurvy, zamieniony po kolejnej rewolucji w psa, zdycha z pożądania na łańcuchu, nie przestając toczyć intelektualnej dyskusji.

Szewcy przypominają „dziwny sen” nie tylko z powodu kreacji wydarzeń i marionetkowości bohaterów o zredukowanej i zdeformowanej psychice. Duże znaczenie dla odrealnienia utworu ma także „rozpasanie języka”. Witkacy dąży do maksymalnej ekspresji wypowiedzi, których wielosłowie przekracza wielokrotnie potrzeby komunikacji. Prowokuje też czytelnika dosadnością „szewskiego języka”, zawierającego dużą liczbę wulgaryzmów i sztucznych przekleństw.

Autor miesza filozofię z trywialnością i grubiaństwem, cynizm z rozpaczą, tworząc „arcydzieło złego smaku”, najbardziej prowokacyjne w całym jego dorobku i dlatego zapewne odrzucone przez ówczesnych odbiorców, dostrzegających w nim głównie błazenadę, a nie lęk przed nieuchronną katastrofą czekającą społeczeństwo.

 

VI. Absurd w sztuce II połowy XX wieku.

1. „Cyrk metafizyczny” w Czekając na Godota Samuela Becketta.
Wystawiony w 1953 r. dramat ujawnia beznadziejność istnienia. Jego bohaterowie są znużeni światem, a ich aktywność polega głównie na toczeniu rozmów i czekaniu na tytułowego Godota, który się nie pojawia, choć posłaniec dwukrotnie zapowiada jego nadejście. Istotą sztuki staje się brak ruchu, a treść dialogów Gogo i Didi jest nieważna i służy maskowaniu tragizmu sytuacji egzystencjalnej. Beckett posługuje się także w utworze figurami ludzi zredukowanych, ułomnych, takich jak oślepły w drugiej części utworu Pozzo, który nie może dalej maltretować swojego sługi.

Skutkiem tych zabiegów jest umieszczenie człowieka poza czasem i historią. Teatr absurdu ogranicza związki bohaterów ze światem realnym, natomiast groteskową deformację wykorzystuje nie tylko do wywołania grozy, ale i oczyszczającego śmiechu.

2. Budowanie „świata na opak” w Tangu Sławomira Mrożka.
Punkt wyjścia tego współczesnego, bo napisanego w 1964 r., dramatu stanowi paradoksalna sytuacja: Artur, wychowany w świecie chaosu, w którym nie obowiązują żadne normy, pragnie przywrócić tradycyjne wartości wbrew swoim rodzicom, którzy niegdyś je zniszczyli. W miarę rozwoju wydarzeń akcja nabiera cech absurdu, którego kulminacyjnym punktem jest tragiczny finał: śmierć Artura i tango tańczone przez zwycięskiego Edka i oportunistę Eugeniusza. Absurdalny sen przypomina także „odwrócona” rzeczywistość utworu, w której nowy Prometeusz ginie nie dla idei, ale przypadkowo, celem spisku staje się zawarcie tradycyjnego ślubu, Ala zdradza Artura z miłości do niego, babcia zachowuje się jak podlotek, a katafalk zajmuje centralne miejsce na scenie. W efekcie tragedia zamienia się w farsę.

Mrożek posługuje się w Tangu zabiegami wykorzystywanymi wcześniej przez Gombrowicza i Witkacego: hiperbolizacją, karykaturą, parodią i ironią. Nie stwarza iluzji rzeczywistości, ale prezentuje pewien model świata, który dzięki swojemu absurdowi obnaża pustkę dawnych form i wartości, fałsz stereotypów kultury oraz bezradność inteligencji wobec prymitywnej siły przejmującej władzę.

3. Realizm poetycki Kartoteki Tadeusza Różewicza.
Główną postacią dramatu jest Bohater. Jego biografię ilustrują nie powiązane wzajemnie sceny, których następstwo ma uzasadnienie zarówno realistyczne, jak i zgodne z poetyką snu.

Bohater leży w „prawdziwym” łóżku, ale jego pokój staje się umownie kawiarnią, ulicą, biurem, czas rządzi się zasadami psychologicznymi, bliskimi strumieniowi świadomości. Taki podwójny porządek wydarzeń ma swój związek z realizmem poetyckim, w którym realia zmieniają swoje znaczenie i nie służą odtworzeniu rzeczywistości, ale stanowią jej metaforyczne uogólnienie. Bohater jest więc zarówno przedstawicielem pokolenia Kolumbów, jak i Everymanem – człowiekiem współczesnym, o zdezintegrowanej osobowości.

Świat przedstawiony utworu jest projekcją rzeczywistości wewnętrznej Bohatera: migawek z dzieciństwa, wspomnień ze szkoły i z partyzantki, przypadkowo zapamiętanych rozmów, artykułów, cytatów. Różewicz rezygnuje z akcji, zastępuje ją ciągiem luźnych scen urwanych w finale, tak jakby za chwilę miał nastąpić ciąg dalszy. Dzięki technice collage’u polegającej na łączeniu różnych tekstów (wiersz Kochanowskiego, list do Przyjaciółki, ogłoszenia prasowe) ukazuje chaos współczesnego świata, który ma wymiar groteskowy, brak w nim miejsca na idee, hierarchię wartości, porozumienie z innymi ludźmi. Temu samemu celowi służy dialog pozorny i automatyzm językowy (np. recytowane fragmenty słowników) ilustrujące rozpad języka jako narzędzia porozumiewania się.

 

VII. Antyestetyzm jako sposób postrzegania współczesnego świata.

1. Turpistyczna poezja Stanisława Grochowiaka.
Poeta w swoim wierszu Czyści pisał: „Wolę brzydotę/ Jest bliżej krwioobiegu/ Słów”, deklarując fascynacje zjawiskami niepoetyckimi, odrażającymi, ale dzięki temu bliższymi prawdy o życiu. Taka postawa wydaje się ekscentryczna, ale ma swoje uzasadnienie etyczne. Człowiek, sprowadzony do swojej cielesności (Płonąca żyrafa), skazany jest na starzenie się, śmierć, rozkład biologiczny, więc nie zawsze jego zewnętrzne piękno jest zasłużone, a brzydota zawiniona. Grochowiak, epatując brzydotą, daje wyraz swojemu współczuciu dla tragizmu ludzkiego losu.

2. „Poezja rupieci” Mirona Białoszewskiego.
Białoszewski zaanektował dla poezji obszary kultury peryferyjnej, „karuzele z madonnami”, „stolikowe barany”, łyżki durszlakowe i stare piece kaflowe (Szare eminencje zachwytu, Ballada o stolikowych baranach), uwznioślając je, przenosząc do sfery sacrum. „Peryferyjnym” tematom odpowiada język wierszy, przypominający mowę potoczną, pełną przejęzyczeń i błędów, które w efekcie zaskakują swoim bogactwem znaczeniowym. Poeta przekonuje, że we współczesnym świecie tylko nieefektowna i ułomna codzienność może stać się obszarem ocalenia podstawowych wartości ludzkich.

 

VIII. Refleksje końcowe.

1.
Warto się zastanowić, czy – jak twierdzi Platon – „Człowiek zupełnie nie tknięty szałem nie wejdzie do świątyni sztuki”, czy może „szaleństwo” jest dla artysty jedynie konsekwencją przemyślanej postawy nastawionej na uzyskanie określonego efektu? Przecież wiele z eksperymentalnych dzieł broniło jednostki, jej swobody i niezależności, ostrzegało przed zagładą świata wartości. Czy twórcy bez posługiwania się prowokacją mieliby szansę dotarcia do świadomości społecznej? A może deformacja świata tylko zniechęca odbiorców, odstręcza ich od sztuki?

2.
Można także rozważyć myśl T. Boya, że „Nic się tak nie powtarza, jak ekscentryczność i bunt”. Zawarta jest w niej sugestia, że postawy awangardowe nie są niczym szczególnym w procesie rozwoju sztuki. Może więc z czasem każdy „sen wariata” staje się „klasyką” i przestaje budzić emocje? Przecież najwięksi prowokatorzy: Gombrowicz, Witkacy znaleźli się w kanonie lektur. A może my, współcześni, tak się oswoiliśmy ze strategiami działania twórców awangardowych, że nas niewiele może już zbulwersować, bo wszystko akceptujemy?