Schizofreniczna rzeczywistość opowiadań

W debiutanckim tomiku opowiadań Słoń (1957) roi się od porządnych obywateli, zniewolonych urzędników, ludzi na tzw. eksponowanych stanowiskach czy szeregowych członków partii. Kwitnie propaganda i szaleje biurokracja. Atmosfera jak w groteskach Gogola. Przełożenie przepisów na życie praktyczne rodzi sytuacje absurdalne jak ta z tytułowego opowiadania.

Dyrektor ogrodu zoologicznego zbyt poważnie potraktował zalecenie o minimalizacji kosztów własnych i wpadł na bardzo praktyczny pomysł. Sprowadził do zoo sztucznego, nadmuchanego słonia. Kiedy do ogrodu przyszli uczniowie z nauczycielem na lekcję poglądową, stała się rzecz absurdalna. Słoń uniósł się w powietrze, podczas gdy nauczyciel objaśniał, iż ciężar dorosłego zwierzęcia może wynosić aż sześć tysięcy kilogramów. Pointa opowiadana brzmiała w ten oto sposób:

A uczniowie, którzy byli wtedy w ogrodzie zoologicznym, opuścili się w nauce i stali się chuliganami. Podobno piją wódkę i tłuką szyby. W słonie nie wierzą w ogóle.

Mrożek w sposób komiczny i kpiarski odsłania paranoję PRL-owskiej rzeczywistości. Obnaża jej zakłamanie, fałsz, głupotę, rozdźwięk między teorią a praktyką. Lekko, zręcznie, za pomocą krótkiej, banalnej anegdoty o chybionym eksperymencie demistyfikuje istotę systemu i jego fatalne skutki. Bez podniosłego moralizowania, bez odwołań do górnolotnie brzmiących haseł etycznych, bez kasandrycznego zawodzenia.

Wystarczy, że lakonicznie stwierdza: „Uczniowie w słonie nie wierzą”.

Pomysłowość autora w układaniu tego rodzaju historyjek jest w istocie nadzwyczajna. Dowcip imponujący. Umiejętność obserwacji równa tej, jaką mieli wielcy realiści.

Mrożek wychwytuje wszelkie śmiesznostki i absurdy. Wyostrza i przerysowuje sytuacje. Zderza komizm z tragizmem, patos z banałem. Wszystko po to, by ukazać świat w krzywym zwierciadle, świat, który „wypadł z formy”.

Z każdym opowiadaniem jego absurd staje się coraz bardziej makabryczny. Efekt grozy potęguje nie tylko fakt, iż świat stacza się w jakieś kompletne bezhołowie, lecz także świadomość akceptacji tego stanu rzeczy przez większość obywateli. Zachwianie norm nikogo tu nie dziwi, osobliwości i dziwactwa stają się rzeczą zwyczajną.

W niektórych opowiadaniach pisarz wychodzi od realistycznie zarysowanej fabuły, która z czasem potwornieje, zaskakując bohaterów dziwactwami i nonsensami (Dzieci, Przygoda dobosza, Droga obywatela). W zbiorze Mrożkowskich anegdot i humoresek jest wiele takich, w których odstępstwo od normy przestaje budzić jakiekolwiek reakcje. Lew nie chce pożreć męczenników (Lew), w szufladzie mieszkają krasnoludki (W szufladzie), urzędnicy fruwają w powietrzu jak orły (Wiosna w Polsce), a na cmentarzu stoi trumna z napisem „Niech żyje” (Cichy współpracownik). I co? I nic. Wszystko jest według mieszkańców tego świata w porządku!

Zdeformowana, komiczno-tragiczna rzeczywistość opowiadań Mrożka niesie ze sobą upiorną prawdę: życie przybrało kształt nieprzewidywalnej w skutkach improwizacji, nic nie dzieje się według logicznego porządku, królują fałsz, zakłamanie, radosna inercja. Nadgorliwi urzędnicy mają zawsze rację, a ludzie szlachetni, skarceni za swą sumienność, czują się bezradnie zdezorientowani. Rozminięcie teorii z praktyką powołało do istnienia rekwizytornię kalekich, schizofrenicznych form. Ogromnie przygnębiająca to wizja – rozum się gubi, a wyobraźnia nie ma tu już nic do roboty.

 

Katastrofa i ogólna niemożność

Duża swoboda w traktowaniu fikcji fabularnej, wybujała przygodowość, wielostylowość i wielotonacyjność zaznaczona w opowiadaniach jest również cechą utworów dramatycznych Mrożka. Wątki i motywy funkcjonujące wcześniej w prozie pojawią się również w komediach. Debiut dramaturgiczny to Policja, potem kolejno ukażą się Męczeństwo Piotra Oheya, Na pełnym morzu, Karol, Indyk, Śmierć porucznika… i Tango – arcydzieło teatru groteski.

Tango napisał Mrożek w sposób koncertowy, efektownie zakończył melodią La Cumparsity, w rytm której tańczą podejrzany osobnik w przyciasnej marynarce i dystyngowany staruszek w eleganckim, czarnym tużurku. Jak w prawdziwej komedii królują nagłe zwroty akcji, ekscentryczne wybryki, niestosowne wypowiedzi.

Humorystycznie zarysowane sytuacje prowadzą jednak do niewesołych wniosków. Potraktowana komicznie akcja potwornieje coraz bardziej i zwiastuje prawdziwą katastrofę.

Mrożek jest w Tangu wizjonerem w stylu witkacowskim. Poprzez zmiany, jakie zachodzą w wykreowanej przez niego rodzinie, ilustruje w istocie działanie elementarnych mechanizmów historii.

Opozycji kształtującej zasadniczy konflikt dramatyczny: rodzice – Artur nadaje sens paraboliczny. Nowocześni do przesady Eleonora i Stomil uosabiają w rzeczywistości rewolucję obyczajowo-artystyczną i, szerzej, rewolucję społeczną, która doprowadziła do totalnego chaosu. Konserwatywny Artur jest jego spadkobiercą, dziedziczy bałagan po buncie rodziców i chce go przezwyciężyć. Sięgnie po jedną z najbardziej tradycyjnych form – ślub, ale ten przybierze charakter groteskowej maskarady, okaże się kostiumem wyjętym ze starej szafy. Dopiero śmierć babci podsunie mu kuszącą ideę władzy i w Arturze obudzi się prawdziwy doktryner, ekstremista ideowy, który zapragnie „rządu dusz” i swoją władzę oprze na pięściach Edka.

Wiadomość o zdradzie Ali będzie jednak ciosem nie do zniesienia. Miłość, zazdrość, rozpacz wezmą górę i choć bohater zechce zemścić się na Edku, to jednak sytuacja się odwróci. Edek zabije Artura i zatańczy swój triumfalny taniec. Zatańczy jak wielcy panowie – z wszystkimi figurami.

Taniec Edka to taniec triumfalny, znak jego władzy i dominacji, zapowiedź nowego nieludzkiego porządku, podbudowanego tanią, niewyszukaną kulturą.

Powtarzalność figur w tangu symbolizuje cykliczność procesów społecznych: na początku był porządek, zniszczony przez rewolucję, po której nastąpił okres chaosu prorewolucyjnego, z którego zrodził się nowy, bezmyślny ład totalitarny… i znów koło historii się obróci.

Mrożek przybiera w Tangu pozycję bacznego obserwatora i filozofa historii. Ostrzega – tak jak Witkacy w Szewcach – przed niebezpieczeństwami porewolucyjnego chaosu, z którego może wyłonić się totalitarna władza. Przyczyn takiego stanu rzeczy poszukuje w odwiecznej, przeklętej polskiej niemożności. Śmiał się z niej Słowacki, ukazując mdlejącego przed sypialnią carską Kordiana – zamachowca. Drwił z niej szyderczo Wyspiański, gdy w finalnej scenie Wesela przedstawił inteligencję poddającą się bezwolnie hipnotycznej muzyce chochoła. Mrożek również demistyfikuje ową polską niemoc, która zagnieździła się w duszy Eleonory i Stomila. Dawni autorzy przewrotu artystyczno-obyczajowego, skandaliści i eksperymentatorzy mogą już tylko manifestować sobie wzajemnie swój śmieszny poniekąd liberalizm. Ona – zdradzając ostentacyjnie męża ze służącym, on – tolerując romans żony, by nie zostać posądzonym o tak zwaną „mieszczańskość”. Stać ich jedynie na źle pojętą nowoczesność, łamanie form, szokowanie, nie stać ich jednak na bunt przeciwko „rządom chama”. Stomil może co najwyżej dopiąć piżamę, ale to nie wystarczy, by zwyciężyć „nieludzkie” – Edka. Artur umie stanąć okrakiem na katafalku i wygłosić monolog o potędze władzy, ale, poniesiony uczuciem zazdrości i zemsty, nie będzie w stanie odeprzeć siły pięści Edka.

Hamlet kontra Fortynbras – ów szekspirowski dylemat wyostrza Mrożek w swoim tekście do dna. Kryształowe pojęcia kontra chłodny pragmatyzm. Słabość kontra prymitywna siła. Artur ginie absurdalnie jak Hamlet. Zwycięża „nieludzkie”:

Teraz moja kolej, wy będziecie mnie słuchać.[…] Ale nie bójcie się, byle cicho siedzieć, nie podskakiwać, uważać, co mówię, a będzie wam ze mną dobrze…

Totalna niemoc! Totalna uległość! Mrożek bezlitośnie rozprawia się zarówno ze starszym, jak i młodszym pokoleniem polskiej inteligencji, popadającej w stan inercji, targanej rozterkami, pozbawionej pragmatycznej idei. Pomaga mu w tym wszechpanująca groteska, która postaciom, sytuacjom i wypowiedziom nadaje przerysowany, karykaturalny wymiar.

 

Maski i role

Do inteligenckich wahań i złudzeń powraca autor w głośnej sztuce Emigranci, wystawionej po raz pierwszy w 1975 roku. Mieści się ona jak najbardziej w kręgu Mrożkowskich „obrachunków inteligenckich”, jest jednak dużo bardziej uniwersalna. Ilustruje poniekąd Gombrowiczowską koncepcję ujmującą świat jako teatr, a ludzi jako aktorów odgrywających różne nieautentyczne role, w zależności od cudzych scenariuszy. Pisarz wprowadził do utworu podobny jak w Tangu układ kompozycyjny postaci, eksponujący tak charakterystyczną w jego twórczości opozycję inteligencja – lud.

W Emigrantach uczynił z niej dominantę kompozycyjną, wyostrzył do przesady, wskutek ograniczenia postaci dramatycznych, do zaledwie dwóch osób: inteligenta i chama. Poskąpił im nazwisk, oznaczając jedynie literami AA i XX, by uczynić ze swoich bohaterów symbole określonych postaw, a tym samym nadać utworowi uniwersalny wymiar. Umiejscowił ich w sytuacji narodowego wyobcowania, by mogli prowadzić ze sobą pewną intrygującą grę. W trakcie dialogu okazuje się, że intelektualistę i prymitywa łączy na pozór niewiele: wspólna z konieczności suterena i wspólnie – też z konieczności – wychylany toast noworoczny. „Nasi przodkowie nigdy nie pili ze sobą” – skonstatuje jeden z nich.

AA – emigrant polityczny, intelektualista i XX – emigrant „sezonowy”, prosty robociarz, żyją w dwóch odrębnych światach. Ten pierwszy ma za sobą zszarganą przeszłość, nieudane małżeństwo. Jest zgorzkniały i sfrustrowany. Po pierwszym zachłyśnięciu wolnością czuje strach przed alienacją i samotnością. Wyraża go agresją i dręczeniem swojego współlokatora. XX przeciwnie. Wie, czego chce. Ma swój prosty system wartości. Szanuje religię, zwyczaje, nawet rząd… reszta go nie obchodzi. Kolekcjonuje marki i dolary. Chce powrócić do rodzinnej mieściny w aureoli człowieka sukcesu, wybudować dom, cieszyć się zamożnością. Dlatego nie traci czasu na bezpłodne dywagacje, nie przeżywa dylematów hamletowskich, nie nadwyręża rozumu i nie wydaje na lekarza…

Sfrustrowany, zagubiony intelektualista i cham-dorobkiewicz… Powiecie, że to trochę schematyczne? Konflikt wartości narzuca się jakby automatycznie i też nie wydaje się niczym odkrywczym. Ale nie o niego tutaj idzie. I Mrożkowscy bohaterowie nie są jednak tak bardzo jednoznaczni. Autor rozbija stereotypy. Prymitywny i drobnomieszczański XX podrze w końcu składane przez lata dewizy, a emanujący intelektem AA nigdy nie napisze upragnionego traktatu o zniewoleniu. Konfrontacja dwóch kompletnie nieprzystosowalnych postaw służy bowiem ujawnieniu paradoksu specyficznej, wzajemnej zależności. AA i XX nic nie łączy. Na pozór mogą się bez siebie obejść. Okazuje się jednak, że prowadzą względem siebie dość osobliwą grę psychologiczną…

Mrożek konstruuje swoją sztukę według Gombrowiczowskich zasad kreowania siebie wobec innych i jednocześnie ulegania cudzej formie.

Ta psychozabawa – psychodrama nie zmierza jednak do swoistego katharsis, zabliźnienia ran, wyleczenia z kompleksów. Demaskuje natomiast wszelkie mistyfikacje, pozory, to, co w człowieku nieautentyczne, udawane, zagrane.

AA i XX nie są wobec siebie szczerzy. Grają odpowiednie role niczym aktorzy w teatrze, by stworzyć swój wizerunek w oczach przeciwnika. AA roztacza przed XX wizję napisania traktatu o zniewoleniu jednostki i XX ma być wdzięcznym obiektem do obserwacji, wszak uległ zniewalającej magii pieniądza. Jest ponadto potrzebny intelektualiście, by ten mógł odczuć swoją wyższość nad chamem, epatować go „wyższym” człowieczeństwem, kultem wolności, pogardą dla drobnomieszczańskich pragnień. I cham ulega cudzym sugestiom. W szale frustracji drze pieniądze i chce się nawet powiesić, ale tym samym dowodzi, że nie jest tak dalece zniewoloną jednostką, jak mniemał AA. Odziera go więc ze złudzeń, że AA kiedykolwiek napisze swój upragniony traktat o zniewoleniu. Opada maska rzekomego intelektualisty. Ambicje okazują się jedynie grą.

Psychodrama rozgrywa się również w odwrotnym kierunku. Zdemaskowany pseudointelektualista zdemaskuje jednocześnie chama-dusigrosza. XX będzie go bowiem mamił iluzją swojego triumfalnego powrotu do kraju i dostatniego, ustabilizowanego życia. AA wie, że to tylko złudzenie, że w rzeczywistości nigdy do tego nie dojdzie, bo dorobkiewicz nie wyzwoli się z pragnienia, aby zarobić jeszcze trochę, i emigracja „sezonów” będzie trwała w nieskończoność. Intelektualista uświadomi to prostakowi z bezwzględną szczerością.

Mrożek uruchamia w dramacie proces wzajemnej demaskacji, by w efekcie zedrzeć fałszywe maski, obnażyć grę pozorów i ukazać prawdziwe obsesje: tragiczną w gruncie rzeczy bezradność, lęk przed samotnością, beznadziejność losu emigranta, który karmi się złudzeniami.

Dlatego zderza ze sobą dwie tak skrajne osobowości, bo te najlepiej oddadzą dzielące je różnice i wszelkie udawanie.

Co potem

Emigranci byli ukoronowaniem poszukiwania nowych rozwiązań teatralnych. Zauważcie, że znacznie mniej tu absurdu, groteski. I w późniejszych dramatach Mrożek konsekwentnie odchodzi od nich na rzecz bardziej realistycznych ujęć. Ostatnia sztuka Mrożka Miłość na Krymie jest błyskotliwą parodią dramatów Czechowowa.

Zobacz:

Sławomir Mrożek

Sławomir Mrożek – jak pisać o…

Sławomir Mrożek – jego rola w literaturze polskiej

Zaprezentuj sylwetkę twórczą Sławomira Mrożka

Opowiadania (Słoń) – Sławomir Mrożek

Sławomir Mrożek – jak pisać o…

Sławomir Mrożek – jego rola w literaturze polskiej