Oczywiste dziś przekonanie, że teatr jest autonomiczną dziedziną sztuki – niezależną od wszelkich innych sztuk – wcale nie było powszechne na początku XX wieku i dość długo trzeba mu było torować drogę do zbiorowej świadomości odbiorców. Czynili to artyści, którzy bardzo wyraźnie odczuwali kryzys teatru pod koniec wieku XIX i uważali, że dotychczas stosowane w nim formy zdecydowanie się przeżyły i nie dają możliwości wyrażenia tego, co w sztuce najważniejsze – prawdy.
Dotychczas istniejący teatr zarówno widza, jak i aktora od prawdy raczej oddalał, tworząc widowiska bardzo skonwencjonalizowane i mało jednolite, niepodporządkowane wyrazistej, jednolitej właśnie wizji. Widowiska te nie miały bowiem swoich reżyserów – osób, które czuwałyby nad całością spektaklu i miałyby jasną jego wizję.
Epoka gwiazd
Okres poprzedzający występowanie zjawisk określanych później jako wielka reforma teatru bywa często nazywany epoką gwiazd. Spektakl teatralny charakterystyczny dla epoki gwiazd był po prostu dość swobodną ilustracją dramatu. Najważniejsze było zaprezentowanie tekstu, inne elementy przedstawienia, przede wszystkim scenografia, należały do mniej istotnych.
- Dekoracje były często przypadkowe, wielokrotnie wykorzystywane, nie tworzono ich każdorazowo na użytek konkretnego przedstawienia. Teatry miały zestaw „dyżurnych” dekoracji, które traktowano jako tło rozgrywających się wydarzeń – dom wiejski, las, miasto, namalowane na kartonach czy płótnach, pojawiały się w różnych sztukach. Nie dbano o stworzenie czegoś specyficznego dla konkretnego spektaklu.
- Podobnie traktowano kostiumy. Ich jakość zależała najczęściej od stanu majątkowego aktorów, bo każdy aktor sam sobie szył lub zamawiał kostium. Nierzadko więc bogatszy aktor, grający na przykład sługę, mógł być efektowniej ubrany niż ten, który wcielał się w, powiedzmy, króla.
- Aktorzy niesłychanie zabiegali o swoją popularność, grali w sposób eksponujący przede wszystkim własną atrakcyjność, nie dbali o ideę prezentowanego dramatu – i stąd właśnie nazwa tego okresu: epoka gwiazd. Widzowie akceptowali ten stan rzeczy, bardzo często do teatru przychodzili nie tyle na sztukę, ile na jakiegoś aktora bądź aktorkę – gwiazdę. Aktorzy zresztą specjalizowali się w rolach określonego typu, zgodnie ze swoim tak zwanym emploi.
Dramat zatem jakoś prezentowano, ale go nie interpretowano. Tymczasem dzisiejsi widzowie doskonale rozumieją, że w zależności od reżyserskiej wizji ten sam tekst dramatyczny może objawiać różne swoje znaczenia i być różnie interpretowany. W XIX wieku nie było takiej świadomości. Zrozumieli to dopiero artyści teatru, którzy pojawili się pod koniec wieku i podjęli się po pierwsze, nowoczesnej interpretacji dramatów dawnych, a po drugie – inscenizowania dramatów modernistycznych, pisanych już na potrzeby nowego teatru
.
Naturalizm na scenie
Najpierw wydano walkę charakterystycznym dla dziewiętnastowiecznej kultury mieszczańskiej sztukom obyczajowym podejmującym miałkie kwestie w sztuczny, nieprzekonujący sposób. Pierwsze postulaty, stanowiące wstęp do wielkiej reformy teatru, związane były z fascynacją naturalizmem.
André Antoine i Théâtre Libre
- W 1887 roku w Paryżu francuski reżyser i aktor André Antoine założył Théâtre Libre, który zadziwił nowatorskim potraktowaniem przedstawienia teatralnego. Tak to relacjonował jeden z widzów: „Jest w tym coś szczególnego, ale wydaje się, że scena nie istnieje i że podniesiona kurtyna odsłania ludzi w ich własnych domach, krzątających się wokół swych spraw bez świadomości, że są obserwowani”.
- Dzisiejszy odbiorca teatru nie dostrzeże w tym opisie niczego szczególnego i zapyta, być może: cóż w tym nowatorskiego? Warto jednak zdać sobie sprawę, że dla epoki gwiazd charakterystyczne było stałe kokietowanie widowni w celu uzyskania braw. Każdy aktor wciąż starał się o zwrócenie uwagi właśnie na siebie, przemawiał zatem ze sztuczną emfazą wprost do widza. Nie do pomyślenia zatem było na przykład odwrócenie się do widowni plecami, nawet jeśli wymagałby tego rozwój prezentowanych na scenie wydarzeń. Nowatorstwo Théâtre Libre polegało więc po prostu na naturalności. W imię prawdy scenicznej ignorowano świadomie widownię, tworząc iluzję czwartej ściany – rezygnując z nadętych, pompatycznych gestów, aktorzy zachowywali się tak, jakby znajdowali się w zwykłym dziewiętnastowiecznym pokoju, z którego usunięto właśnie czwartą ścianę. Krótko mówiąc, poruszali się i rozmawiali zgodnie z życiowym prawdopodobieństwem.
- Teatr Antoine’a rozpropagował utwory Ibsena, do historii przeszła drapieżna inscenizacja Dzikiej kaczki tego autora, ukazująca, właśnie dzięki naturalizmowi gry aktorskiej, całe okrucieństwo pozornie banalnej mieszczańskiej historii. W spektaklu tym zadbano także o wiarygodność dekoracji oraz wykorzystano funkcję dramatyczną oświetlenia elektrycznego, które można zastosować z różnych stron sceny (do tej pory scena była oświetlana od dołu, najpierw świecami, z czasem lampami gazowymi).
.
Théâtre d’Art Paula Forta
- Nowatorstwo Théâtre Libre dość szybko spotkało się z krytyką kolejnych artystów teatru. Już w roku 1887 także w Paryżu powstał Théâtre d’Art Paula Forta, a zaraz potem kolejne teatry zwalczające konwencję naturalistyczną. Wsławiły się one przede wszystkim inscenizacjami dramatów symbolicznych, na przykład Ślepców Maurice’a Maeterlincka. W tej krótkiej wizyjnej sztuce wędrówka pozbawionej opieki grupy ślepców błądzących pośród nieprzyjaznego świata symbolizuje ludzkie dążenia, marzenia, oczekiwania, poszukiwanie sensu istnienia i jednostkowych działań. Artyści Théâtre d’Art stworzyli widowisko niejednoznaczne, niepokojące, wkraczające w świat wyobraźni, snów, marzeń. Elementem dekoracji były półprzezroczyste zasłony, pomiędzy którymi wędrowały niewyraźne postacie aktorów wykonujących powolne, rytmiczne ruchy.
.
Craig i autonomia teatru
- Dopiero po tych doświadczeniach można mówić o wielkiej reformie teatru i jej patronie, Angliku Edwardzie Gordonie Craigu. On pierwszy ogłosił całkowitą autonomię teatru. Do tej pory bowiem teatr był ogromnie zależny od literatury. Wprawdzie, jak widać na powyższych przykładach, zmieniał się wraz z literaturą, ale dramat stanowił jego absolutną podstawę. Edward Craig wprowadził pojęcie artysty teatru, o którym tak pisał wielki polski reżyser, współpracownik Craigowskiego pisma The Mask, Leon Schiller:
„Artysta teatru to nie aktor, nie dekorator, nie muzyk, nie poeta i nie architekt, ale twórca dzieła teatralnego, obdarzony specyficzną zdolnością percepcji teatralnej, którego natchnienie wyraża się w wizji teatralnej”.
- Widowisko tworzone przez takiego artystę stanowi integralną całość, w której tekst literacki (dramat), ruch sceniczny, gra aktorów, muzyka, plastyka, światło – są elementami „równouprawnionymi”, jednakowo ważnymi, podporządkowanymi wizji scenicznej artysty. Tak to właśnie opisał Craig w swym wielkim dziele O sztuce teatru, które zbiera podstawowe założenia wielkiej reformy.
- Z czasem coraz łatwiej ideom tej reformy ulegali aktorzy, którym spodobał się pomysł większej spójności widowiska. Gotowi byli wcielać go w życie nawet za cenę utraty tak pielęgnowanej w poprzedniej epoce indywidualności. Spośród różnych koncepcji funkcji, jakie pełnić powinien aktor w spektaklu, przypomnijmy kilka, najbardziej dla wielkiej reformy charakterystycznych.
- Dla Edwarda Gordona Craiga aktor był przede wszystkim jednym, wcale nie najważniejszym elementem spektaklu – i z reguły powinien być zdominowany przez monumentalne dekoracje, wobec których jego fizyczna postać jest jakby skarlała. Chęć zdyscyplinowania aktora i podporządkowania go zamysłowi reżyserskiemu zaowocowała pomysłem aktora nadmarionety, idealnie wpasowanego w inscenizację.
- Według Adolphe’a Appii aktor ma nie tyle odtwarzać rolę wymyśloną przez pisarza, ile być „nosicielem akcji” koniecznej dla zaistnienia spektaklu. Aktor grać powinien całym ciałem, a wspierać w tym mają go specjalne oświetlenie i architektura sceny.
.
Konstanty Stanisławski
- Do dziś interesujące są koncepcje Rosjanina Konstantego Stanisławskiego, założyciela słynnego Teatru Artystycznego w Moskwie (MChAT), w którym wypracował własny system studiów teatralnych i metod pracy aktorskiej. Według niego aktor winien swą pracę łączyć z życiem, pracując nad rolą – korzystać z własnych doświadczeń życiowych, wczuwać się w przedstawianą postać, tak aby uprawdopodobnić jej postawę wobec świata.
Stanisław Wyspiański
Polscy artyści zarówno podchwycili postulaty Wielkiej Reformy, jak i tworzyli je sami, niezależnie od pomysłów innych twórców europejskich. Bolesław Leśmian, także praktykujący sztukę teatru, pisał: „Sztuka teatralna jest zbiorowym czynem aktora, malarza i ewentualnie muzyka pod wodzą i strażą reżysera. Pomimo korzystania ze sztuk innych teatr jest sztuką niezależną operującą środkami własnymi, którymi są: 1) ludzie żywi (aktorzy); 2) osobliwe i posiadające swoje odrębne tajemnice terytorium, na którym odbywa się widowisko teatralne (scena); 3) zgromadzenie widzów, którzy też nieświadomie lub świadomie biorą udział czynny w tworzeniu widowiska teatralnego. Teatr nie jest ani literaturą, ani malarstwem, ani muzyką i wymaga specjalnych postrzeżeń i wtajemniczeń dla opanowania swej sztuki”.
Nowa świadomość tego, czym w swej istocie jest widowisko teatralne, miała służyć ukazaniu prawdy o człowieku i świecie albo przynajmniej próbom zbliżenia się do niej. Tak pojmowany teatr przestaje być prostą rozrywką. Staje się terenem przeżyć o wiele bardziej ważkich, sięgających w sferę metafizyczną. Twórcy modernistyczni wielokrotnie podkreślają religijny charakter sztuki teatralnej i to, że ta jego cecha przypomina teatr antyczny, u którego źródeł leżą przecież przeżycia o charakterze religijnym właśnie, związane z obrzędami ku czci boga Dionizosa. Ostap Ortwin, ówczesny krytyk literacki i teatralny, komentator twórczości Wyspiańskiego, tak to określał: „Obrzędem mistycznym jest tragedia. Z religijnego kultu powstała, w nim ma swój cel, swą istotę i swe jedyne uzasadnienie. […] Na scenie jak przed ołtarzem przeobraża się natchnione słowo kapłańskie przed oczyma nabożnych w krew i ciało. Nabożeństwem kościelnym jest tragedia i służbą bożą, zwiastowaniem głębokich tajemnic wiekuiście smutnej duszy ludzkiej”.
W warunkach polskich teatr będzie pełnił funkcje dodatkowe – niejednokrotnie, rzec można, sumienia narodowego. Twórcy młodopolscy odczuwają wyraziście ogromną siłę oddziaływania teatru i wiążące się z nią możliwości wpływania na świadomość zbiorową. Szczególnie wyraźnie widać to w dziełach Stanisława Wyspiańskiego, w których ukazane zostały i problemy uniwersalne dotyczące często moralności, prób poszukiwania autentyzmu w skonwencjonalizowanym, sztucznym świecie stworzonym przez cywilizację, i sprawy specyficznie polskie związane z niewolą narodową. Dramaty Wyspiańskiego wyjątkowo spójnie łączą obie grupy problemów, podobnie jak i jego inscenizacje oraz projekty sceniczne dotyczące dzieł innych autorów, bo Wyspiański bywał także reżyserem. Był również współtwórcą większości inscenizacji swoich własnych dramatów: Wyzwolenia, Lelewela, Bolesława Śmiałego. Sporządzał projekty kostiumów, rysunki postaci i sytuacji scenicznych, proponował dekoracje, rekwizyty czy wykorzystanie muzyki. W 1901 roku wyreżyserował Dziady, dokonując gruntownej interpretacji dramatu, którego wszystkie części połączył w spójną całość. Tak powstały scenariusz był później w teatrze wielokrotnie wykorzystywany. W polskim teatrze nikt przed Wyspiańskim nie umiał tak wspaniale operować środkami wyrazu – słowem, rytmem, obrazem, muzyką, gestem, architekturą – i uzyskiwać dzięki temu zarówno niezwykły nastrój, jak i wymowę prawdziwie symboliczną. Dostrzec to można także w Weselu, które już w swych dramaturgicznych założeniach stanowi bardzo spójną teatralną całość, podkreśloną w premierowym przedstawieniu narzuceniem aktorom przez autora specyficznego stylu recytacji wiersza, bardziej respektującego akcenty rytmiczne niż logiczne.
Stanisław Wyspiański miał bardzo wyrazistą wizję teatru, był pierwszym chyba z zapowiadanych przez Craiga artystów teatru. Napisał na ten temat dzieło teoretyczne Studium o Hamlecie. Snuł także śmiałe, nowatorskie na tle dokonań europejskich, plany przebudowy Wawelu, z którego pragnął zrobić „Teatr Grecki z 700 siedzeniami wykutymi w skale”. Ten monumentalny teatr pod gołym niebem, jak żaden inny, miał stać się prawdziwą świątynią sztuki. Myślał jednak Wyspiański także o formach bardziej tradycyjnych. Chciał być dyrektorem teatru krakowskiego, ułożył jego repertuar i obmyślił wiele inscenizacji, planując je z sobie właściwym rozmachem. Wielki historyk i znawca teatru Zbigniew Raszewski, pisząc o Wyspiańskim dramatopisarzu, stwierdza, że jest on „niewątpliwie nowatorem w dziejach nowszego dramatu europejskiego. Tworzy nowy typ dramatu, który w braku lepszej nazwy godziłoby się nazwać «partyturą teatralną». Termin pożyczamy od muzyków z rozmysłem. Muzyka także z czasem dopiero odkryła sposób utrwalania na piśmie dzieła sztuki, które nie jest przeznaczone do czytania, ale realizuje się za pośrednictwem percepcji wrażeniowej. Zapis takiego dzieła sztuki nazywamy partyturą. Dramaty Wyspiańskiego zdają się zapowiadać powstanie partytury teatralnej”. A inny teatrolog, Rafał Węgrzyniak, dodaje: „Monumentalizm, patos i koturnowość większości przedstawień Wyspiańskiego miały w znacznym stopniu rodowód operowy. Ten teatr tworzony przez poetę, malarza i inscenizatora w jednej osobie, będący zapowiedzią i spełnieniem ideałów Wielkiej Reformy, zrodził się z fascynacji grecką tragedią antyczną, polskim dramatem romantycznym, operą Wagnerowską i symbolistycznym dramatem Maeterlincka”. Zauważmy, że opinie te – podkreślające znaczenie różnych fascynacji pisarza – nie ujmują jednakże niczego z oryginalności i wyjątkowości dzieła Stanisława Wyspiańskiego, które zajęło trwałe miejsce w dziejach kultury europejskiej.
.
Reformatorzy
- Edward Gordon Craig, angielski reżyser i scenograf, sformułował zasadę autonomii teatru. Uważa się, że to on zapoczątkował właściwą Wielką Reformę Teatru.
- Adolphe Appia, Szwajcar, scenograf, określał teatr jako dzieło „sztuki żywej”: zaczął wykorzystywać grę świateł i cieni, odszedł od malarskości sceny.
- Konstanty Stanisławski, rosyjski aktor i reżyser, założył słynny Teatr Artystyczny w Moskwie (MChAT). Proponował zupełnie inną grę aktora i pracy zespołu, którą nazywano duchowym realizmem. „Metoda” Stanisławskiego polegała na „pobudzeniu podświadomego systemu twórczego” i przeżywaniu przez aktora swojej roli.
- Max Reinhardt, reformator niemiecki, aktor i reżyser, zdobył wielką sławę dzięki swoim nowatorskim pomysłom inscenizacyjnym; należały do nich między innymi Król Edyp Sofoklesa wystawiony w berlińskim cyrku dla wielotysięcznych tłumów (wskrzeszenie tradycji antycznej) i Hamlet zagrany we współczesnych strojach. Reinhardt był eklektykiem: reżyserował różny repertuar i stosował rozmaite stylistyki teatralne.
- Antonin Artaud, francuski aktor, poeta, twórca koncepcji „teatru okrucieństwa”. Według niego teatr powinien ukazywać ludzką podświadomość, odnajdywać pierwotne wartości duszy ludzkiej, wstrząsać wrażliwością widza – przez manifestowanie najbardziej mrocznych stanów podświadomości. „Teatr ma dać widzowi rzetelną materializację snów, w których jego skłonność do zbrodni i obsesje erotyczne, jego brutalność i utopijne wyobrażenia o życiu, a nawet jego kanibalizm ujawniają się […]. Teatr musi być krwawy i nieludzki jak sny!” – twierdził Artaud.
- Meiningeńczycy – nadworny zespół teatralny księstwa Meiningen, powstały w 1860 roku, który zapoczątkował nowy styl. Dotychczasowy dynamiczny (czyli oparty na akcji), gwiazdorski teatr zastąpił grą zespołową i teatrem statycznym – czyli prezentującym psychikę i wnętrze bohatera.
- Ryszard Wagner – widział teatr jako sumę dziedzin, dzieło synkretyczne oddające głębokie treści nie tylko słowem, lecz także muzyką, malarstwem, tańcem – połączeniem tych elementów w organiczną całość.
- Gerard Hauptmann – twórca koncepcji teatru wewnętrznego, uproszczonej sceny i prawdy psychologicznej gry aktorskiej.
- Maurycy Maeterlinck – twórca symbolizmu w teatrze. Gest, wyraz twarzy, nastrój – a nie akcja – miały oddawać treść dramatu.
- Edward Craig i Adolf Appia – teoretycy i reformatorzy teatru przeciwni teatralnej iluzji.
Craig uczynił reżysera bogiem teatru. Teatr – sztuka absolutnie autonomiczna.
- Bertolt Brecht – twórca swoistej ekspresji teatralnej i koncepcji efektu obcości.
Nie tylko reformator, lecz twórca znanych dramatów, np. Matka Courage i jej dzieci.
.
Co zawdzięczamy wielkiej reformie teatru?
- Koniec epoki gwiazd i popisów przed publicznością.
- Zasadę, że na sukces przedstawienia pracuje cały zespół aktorski.
- Staranną i rzetelną pracę nad spektaklem – premiery teatralne są dużym wydarzeniem, a nie rozrywką dostępną mniej więcej co dwa tygodnie.
- Dużą rolę reżysera, który często wytwarza swój niepowtarzalny styl, w każdym wyreżyserowanym spektaklu może zamanifestować swoją indywidualność.
- Zmianę w pojmowaniu roli scenografii – to ona tworzy klimat sztuki.
- Pomysł wykorzystywania współczesnych strojów, czasem nawet prywatnych ubrań aktorów, w sztukach kostiumowych.
- Nowatorskie rozwiązania, jak choćby niewyodrębnianie sceny jako wyłącznego obszaru gry aktorskiej.
- Pokazywanie scen krwawych, szokujących; otwartość na takie tematy, jak: kazirodztwo, obsesje erotyczne, homoseksualizm.
- Metodę pracy nad rolą Konstantego Stanisławskiego.
Zobacz: