Wisława Szymborska
Kobiety Rubensa
Waligórzanki, żeńska fauna,
jak łoskot beczek nagie.
Gnieżdżą się w stratowanych łożach,
śpią z otwartymi do piania ustami.
Źrenice ich uciekły w głąb
i penetrują do wnętrza gruczołów,
z których się drożdże sączą w krew.
Córy baroku. Tyje ciasto w dzieży,
parują łaźnie, rumienią się wina,
cwałują niebem prosięta obłoków,
rżą trąby na powietrzny alarm.
O rozdynione, o nadmierne
i podwojone odrzuceniem szaty
i potrojone gwałtownością pozy
tłuste dania miłosne!
Ich chude siostry wstały wcześniej,
zanim się rozwidniło na obrazie.
I nikt nie wiedział, jak gęsiego szły,
po nie zamalowanej stronie płótna.
Wygnanki stylu. Żebra policzone,
ptasia natura stóp i dłoni.
Na sterczących łopatkach próbują ulecieć.
Trzynasty wiek dałby im złote tło.
Dwudziesty – dałby ekran srebrny.
Ten siedemnasty nic dla płaskich nie ma.
Albowiem nawet niebo jest wypukłe,
wypukli aniołowie i wypukły bóg –
Febus wąsaty, który na spoconym
rumaku wjeżdża do wrzącej alkowy
Z tomu Sól, 1962
Kunsztowny styl
Wiersz jest niewątpliwie autorską interpretacją malarstwa Rubensa i w ogóle poetyckim komentarzem estetyki baroku, bo przecież obrazy mistrza z Antwerpii funkcjonują w tekście jako symbole epoki, ucieleśnienie jej gustów i upodobań. Wiersz przyjmuje więc formę liryki opisowej, jego kolejne motywy rozwijają się w oparciu o tok dyskursywny.
Co szczególnie zwraca uwagę już po pierwszej, wstępnej lekturze tekstu?
Przede wszystkim niezwykle dekoracyjny język, demonstracyjnie poetycki, oryginalny, zaskakujący nietypowymi sformułowaniami, jakby rodem z baroku. Wymieńmy poszczególne środki artystyczne, charakterystyczne dla poetyki baroku i wskażmy ich funkcje.
Będą to:
- Kontrast! Stanowi zasadę kompozycyjną tekstu. Wyraża się w przeciwstawieniu tłustych, krągłych cór baroku ich chudym siostrom, które zostały wygnane z obrazu.
- Niezwykłe, wyrafinowane, zadziwiające metafory: źrenice ich uciekły w głąb, Tyje ciasto w dzieży, cwałują niebem prosięta obłoków, rżą trąby na powietrzny alarm. Ciąg przenośni kreuje aurę zmysłowości, cielesności, niemal zwierzęcości, która unosi się nad “tłustymi córami” baroku.
- Oryginalne peryfrazy określające malowane przez Rubensa postaci kobiece. Otrzymują one miano żeńskiej fauny, tłustych dań miłosnych, cór baroku. Zastosowane peryfrazy również podkreślają fizyczność, pogrążenie w materii.
- Zaskakujące porównanie: Waligórzanki, żeńska fauna, /jak łoskot beczek nagie – eksponuje krągłość kształtów, potęguje ekspresję obrazu.
- Liczne hiperbole – Waligórzanki (żeńska odmiana imienia baśniowego olbrzyma Waligóry), rozdynione (poetycki neologizm od słowa dynia), podwojone odrzuceniem szaty, potrojone gwałtownością pozy – również akcentują nadmiar ciała, spotęgowany dodatkowo brakiem okrycia i nienaturalną, udziwnioną pozą, manierycznym skrętem charakterystycznym dla postaci z obrazów i rzeźb barokowych.
- Dynamizacja tekstu uzyskana dzięki zagęszczeniu czasowników ruchu: gnieżdżą się, uciekły, penetrują, sączą, tyje, panują, rumienią, cwałują, rżą. Są one ponadto wyraźnie nacechowane, sugestywne. Obrazują proces rośnięcia ciała, nieustającego, niepohamowanego zwiększania jego objętości. Podkreślają eksplozję cielesności objawiającą się w różnych wariantach. Zamieniają opis w liryczne opowiadanie o triumfie materii.
Jaki stąd wniosek?
Opis kobiet z obrazów Rubensa dokonuje się stylem konceptualnym, typowo barokowym. Jednak ogromne nagromadzenie środków artystycznych, przesadne spiętrzenie wyrafinowanych określeń i pomysłowych zestawień wskazuje, że mamy do czynienia z błyskotliwą parodią, a nawet karykaturą tego stylu. Sztafaż poetycki, bogaty i kunsztowny, nie służy tu, jak w poezji barokowej, poetyckiej kreacji, ale spełnia funkcję ekspresywną mającą za zadanie wyrazić stosunek podmiotu mówiącego do prezentowanego przez siebie zjawiska, ujawnia ironiczno-żartobliwy dystans wobec barokowej estetyki. Wzmacnia go zastosowana w tej części wiersza intonacja wznosząca, ekspresywna, nadająca wypowiedzi podmiotu charakter żywiołowych eksklamacji. Widać to przede wszystkim w strofie III:
O rozdynione, o nadmierne
i podwojone odrzuceniem szaty
i potrojone gwałtownością pozy
tłuste dania miłosne!
Tonacja wykrzyknikowa osiąga tutaj swoje apogeum. Trudno uwierzyć, że wyraża podziw dla pulchnych kształtów, jest bowiem w owej manifestacji zachwytu tak przesadna, przerysowana do granic, że natychmiast budzi podejrzenia, sygnalizując jednocześnie, że tak naprawdę idzie tu o dystans, drwinę, zdziwienie. A zatem w pierwszej części wiersza, obejmującej trzy strofy, mamy do czynienia z parodystyczno-karykaturalnym potraktowaniem barokowej konwencji, estetyki, języka.
Na tym jednak plan znaczeń utworu się nie kończy. Wypada zapytać o przyczyny tych parodystycznych ujęć. Przejdźmy do drugiej części wiersza.
Chude siostry – wygnanki stylu
Jak już wspominałam, druga część utworu powstaje w stosunku do pierwszej w wyraźnym kontraście.
Opis tłustych cór baroku zostaje przeciwstawiony obrazowi chudych sióstr, dla których nie wystarczyło miejsca na płótnie. Zmienia się diametralnie sposób obrazowania.
Ustępuje dekoracyjna, wyrafinowana poetyka na rzecz dosadnego realizmu nasyconego detalem: żebra policzone, Na sterczących łopatkach próbują ulecieć oraz bardziej poetyckiego wyrażenie ptasia natura stóp i dłoni. Wszystkie określenia eksponują płaskość, mizerność, delikatność oraz duchowość natury. Chude, wysmukłe siostry stają się uosobieniem zupełnie innej estetyki, preferującej sferę ducha, a nie materii. Nie pasują zatem do obrazu epoki rozmiłowanej w pulchnych formach, ale świetnie komponowałyby się z pejzażem innych wieków, dlatego autorka konstatuje:
Trzynasty wiek dałby im złote tło.
Dwudziesty – dałby ekran srebrny.
Nietrudno odgadnąć, dlaczego w trzynastym i dwudziestym stuleciu, chude siostry znalazłyby się na płótnach malarzy w planie głównym.
- Wiek trzynasty jest przecież czasem narodzin i wielkiego triumfu gotyku, stylu delikatnego, wysmukłego i nade wszystko uduchowionego. Strzeliste wieże katedry gotyckiej symbolizowały pragnienie oderwania się od przyziemnego świata materii, uosabiały lot duszy do nieba.
- Wiek dwudziesty, znacznie mniej uduchowiony, oferuje dziewczynom o sterczących łopatkach obiecujące kariery w zawodzie modelki, daje im ekran srebrny, dzięki któremu może je podziwiać cały świat.
Cóż, chude siostry w innych czasach chodziłyby w glorii, tymczasem Ten siedemnasty nic dla płaskich nie ma. Po prostu inna estetyka, inny kanon piękna. No właśnie, ale do czego w rezultacie prowadzi tak rygorystyczne hołdowanie określonym wzorcom? Wiadomo przecież, że każda powołana do istnienia konwencja nie jest jedynie sztuką dla sztuki, lecz służy opisowi świata. Wybór jednej z nich wiąże się nieuchronnie z pewnymi ograniczeniami. Obraz rzeczywistości, nakreślony zgodnie z obowiązującą w danym czasie estetyką, jest po prostu niepełny, nie uwzględnia wszystkich jego elementów, skazuje na banicję te, które się w konwencji nie mieszczą. Dlatego chude siostry otrzymują w tekście miano wygnanek stylu. Nie ma dla nich miejsca na obrazie Rubensa, gdyż
[…] nawet niebo jest wypukłe,
wypukli aniołowie i wypukły bóg
Febus wąsaty, który na spoconym
rumaku wjeżdża do wrzącej alkowy.
W ostatniej strofie podmiot mówiący, opisując obraz, przenosi uwagę z nakreślonych postaci kobiecych na ogólny ogląd rzeczywistości przedstawionej na płótnie. Wymienia jego komponenty – niebo, aniołowie, bóg Febus (Febus to zlatynizowana forma przydomka Apollina jako boga słońca i światła. Otrzymał go od Febe wraz z wyrocznią delficką).
Co się okazuje?
Wszystkie składniki rzeczywistości zostały ujęte zgodnie z barokowym poczuciem smaku, preferującym to, co krągłe i wypukłe. Niebo i aniołowie – symbole kojarzące się powszechnie z tym, co duchowe, przezroczyste, ulotne – otrzymały tu materialną formę. Febus, bóg światła przypomina raczej wąsatego amanta niż opiekuna słonecznych promieni, kipi erotyzmem, roztacza wokół siebie aurę cielesności, co podkreśla wyrafinowana, w barokowym stylu utrzymana metafora na spoconym/rumaku wjeżdża do wrzącej alkowy. Czy można zatem w taki świat uwierzyć? Jasne, że nie.
Wizja rzeczywistości podporządkowana jednej wyłącznie estetyce, nie tylko bywa niekompletna, lecz także mało wiarygodna, w pewnej mierze fałszywa, bo zniekształca te elementy, które w żaden sposób z wyznaczonym kanonem piękna nie korespondują.
Refleksja ta dotyczy każdej stylistyki, nie tylko barokowej. Zauważmy, że autorka nie wyraża się dużo bardziej afirmatywnie o chudych siostrach. Realizm w sposobie ich prezentacji wyraźnie sygnalizuje, że ma wobec rzekomo pokrzywdzonych wygnanek stylu wyraźny dystans, a ironiczno-żartobliwy obraz przedstawiający, jak to gęsiego maszerują po nie zamalowanej stronie płótna, bynajmniej nie budzi współczucia. Estetyka, jaką uosabiają chude, wysmukłe kobiety, jest bowiem tak samo bezwzględna wobec innych i tak samo jak one niedoskonała, bo nie jest w stanie nakreślić obrazu rzeczywistości w jej pełnym wymiarze. Stąd autorka żadnej z nich nie traktuje do końca poważnie, ma bowiem świadomość ich ograniczenia. Świat nie jest przecież tylko cielesny i wypukły lub tylko duchowy i wysmukły. Ale czy można w sztuce oddać jego kompletny obraz? Również, nie. Dlatego wybór określonej konwencji, określonego języka opisu jest dla artysty koniecznością i taką samą koniecznością staje się dla niego wybór tylko niektórych elementów z nieprzebranej w bogactwie rzeczywistości. Artysta sięga zatem po tę estetykę, która wydaje mu się najbardziej stosowna, najatrakcyjniejsza, opisuje te aspekty świata, które uznaje dla siebie za najistotniejsze, stąd każde dzieło sztuki stanowi tylko autorską, subiektywną interpretację rzeczywistości.
Zauważ więc, jak wiele planów znaczeń kryje wiersz Szymborskiej. Lekka, na pozór żartobliwa gra z barokową konwencją, staje się w rezultacie pretekstem do refleksji o ograniczonych możliwościach każdej estetyki i niemożności uchwycenia świata w jego wszystkich perspektywach.
Nawiązań do tradycji baroku można odnaleźć w poezji bardzo wiele.
Do najbardziej znanych tekstów należą między innymi:
- Lekcja anatomii (Rembrandta) Stanisława Grochowiaka, nawiązująca do słynnego obrazu Rembrandta;
- Wiersz Grochowiaka rozpoczynający się od słów “Dla zakochanych to samo staranie…”, stanowiący odniesienie do sonetu Do trupa Morsztyna;
- Jatki Tadeusza Różewicza, wiersz zainspirowany znanym obrazem Rembrandta o tym samym tytule;
- Rembrandt Mieczysława Jastruna i inne.
Pamiętaj zatem, że jeśli będziesz miał do czynienia z tekstem nawiązującym do konkretnej tradycji, jej motywów, postaci, stylistyki, zawsze należy w trakcie analizy szukać w nich głębszych znaczeń, a nie poprzestawać jedynie na stwierdzeniu, że to tylko parodia czy pastisz.
Zobacz:
Wypisz w punktach charakterystyczne cechy poezji Szymborskiej