Czesław Miłosz – Walc

Miejsce wiersza w dorobku Miłosza

Nie bez powodu Miłosz umieścił pod tekstem swojego wiersza datę i miejsce powstania: „Warszawa 1942”. II wojna światowa dla związanego z Żagarami poety przedwojennego katastrofizmu była przeżyciem o dramatycznym znaczeniu, oznaczała bowiem tragiczne spełnienie apokaliptycznych wizji z wierszy pisanych w latach 30.

Istotna jest również informacja, że wiersz umieszczony został w wydanym w 1945 r. tomie Ocalenie – przełomowym w twórczości Czesława Miłosza. Poeta zamykał w nim nurt katastroficzny obecny stale w jego twórczości przedwojennej, odcinał się ostatecznie od tradycji awangardowej (ostatecznie, ponieważ już wcześniej jego wiersze dalekie były od stylistyki Awangardy Krakowskiej czy futurystów) i opowiadał się po stronie poezji stonowanej, zdyscyplinowanej formalnie, przenikniętej harmonią, kunsztownej, wyrastającej więc wyraźnie z tradycji klasycznej. Często przywoływane określenie znanego historyka literatury, Jana Błońskiego, który nazwał poezję Miłosza „triumfem słów dostojnych”, wydaje się niezwykle trafne.

Tomem Ocalenie Miłosz próbował również odpowiedzieć na pytanie o rolę poezji po doświadczeniach II wojny. Pytanie – jak pisać „po Oświęcimiu” (stawiał je sobie choćby starszy o blisko dziesięć lat od Miłosza Tadeusz Różewicz), ale też – po co pisać? Według autora Walca z powodu dramatycznych wojennych doświadczeń poezja winna stawiać sobie jeszcze bardziej wzniosłe cele, być czymś więcej niż formalną czy stylistyczną zabawą, ponieważ właśnie z poezji płynąć może ogromna siła niosąca poczucie ładu, harmonii, głębokiej refleksji, a tym samym – ocalenie.

Czym jest poezja, która nie ocala
Narodów ani ludzi?
Wspólnictwem urzędowych kłamstw,
Piosenką pijaków, którym za chwilę ktoś poderżnie gardła,
Czytanką z panieńskiego pokoju

– te słowa z wiersza Przedmowa są w pewnym sensie poetyckim programem Miłosza, realizowanym przez poetę.

Taneczna rytmiczność i konstrukcja utworu

Walc Miłosza jest wierszem o kunsztownie przemyślanej konstrukcji.

Trzy pierwsze strofy to nic innego jak opis balu oraz tańczonego na nim walca, przedstawiane z perspektywy kogoś, kto jest zarazem uczestnikiem zabawy i patrzącym z boku obserwatorem. Czwarta strofa, wskazująca na konkretną datę i podkreślająca rolę zegarów, pozwala przypuszczać, że cała sytuacja ma miejsce podczas sylwestrowej zabawy. Podmiot mówiący zabawę tę pokazuje jednak w sposób impresjonistyczny. Akcentuje ulotne wrażenia odbierane za pomocą różnych zmyslów – wykorzystuje często figurę synestezji, polegającą na łączeniu różnych wrażeń, np. dźwiękowych i wizualnych („Już lustra dźwięk walca powoli obraca”), podkreśla zmienność, ruch, dynamiczność obrazów (obraca, kołując – odpływa, zatacza, krążą) rozgrywających się w specyficznym półmroku („sto świeczników we mgłach się zatacza”). W gwarze głośnej muzyki, „huczącej przestrzeni”, w tłumie zapamiętałych w zabawie uczestników wirują przedmioty będące wystrojem balowej sali (lustra, świeczniki), migoczą stroje tańczących (czerń ramion, jedwab, pióra, perły) – a więc jedynie ślady, impresjonistyczne „plamy” zastępujące pełne opisy. Nie ma indywidualnych postaci, nie ma konkretnych rozmów – jest tylko gwar zabawowego upojenia (elipsy: „I szepty, wołanie, i zawrót, i rytm”; „I oczy, i usta, i wrzawa, i śmiech”).

Taneczna rytmiczność obecna jest w Walcu również w warstwie wersyfikacyjnej. Strofy od pierwszej do ósmej oraz dwie ostatnie pisane są bowiem regularnym wierszem sylabotonicznym, a ściślej – amfibrachicznym. W tych właśnie strofach pierwszy i trzeci wers mają po dwanaście sylab, drugi i czwarty – po jedenaście. Co ważniejsze jednak, każdy wers składa się z czterech trzysylabowych stóp metrycznych – i w każdej stopie akcent pada na drugą sylabę.
Taka forma wersyfikacyjna nie została oczywiście wybrana przypadkowo – amfibrach znakomicie oddaje bowiem taneczny, miarowy rytm walca (w dodatku walc to taniec na trzy czwarte, a amfibrach to stopa trzysylabowa!). Wystarczy przeczytać te strofy na głos, by się o tym przekonać. Rytmiczność wiersza zostaje również podkreślona rymami (w pierwszej i ostatniej części wiersza to rymy dokładne, męskie i żeńskie o układzie krzyżowym, w części środkowej są to rymy nieregularne) oraz licznymi powtórzeniami („Szkło ramion, czerń ramion, biel ramion i rąk”; „I oczy, i usta, i wrzawa, i śmiech”) i anaforami („I pyły różowe jak płatki jabłoni,/ I skry, słoneczniki chwiejących się trąb”).

Po pierwszych trzech strofach kolejne cztery wprowadzają zupełnie nowe myśli i nową perspektywę. Pojawia się data balu, przede wszystkim jednak katastroficzna zapowiedź „czasu gniewu” oraz „śmierci”, która „stanie we drzwiach” – zapowiedź utrzymana w tonie apokaliptycznym („Aż przyjdzie czas gniewu, dopełnią się miary”). Zabawa przestaje być ważna – podmiot wspomina o poecie, który dopiero się narodzi i „nie dla nich napisze ich pieśń”, w bezpośredniej apostrofie zwraca się również do pięknej towarzyszki tańca. „Stań tutaj przy oknie i uchyl zasłony” – mówi do dziewczyny (kobiety) i prosi, by spojrzała na „obcy świat”. Bal, sylwestrowe szaleństwo to rzeczywistość bezpieczna, pogodna, ale też wyizolowana i pozorna. Poza nią jest bowiem „obcy świat”, od którego – wbrew temu, co może się wydawać – nie da się uciec.

Strofy od dziewiątej do czternastej to właśnie dramatyczna wizja owego „obcego świata”, wyróżniona graficznie (zapisana kursywą) oraz wersyfikacyjnie (autor rezygnuje z amfibrachu, wersy składają się z 11 sylab, choć – zwłaszcza w ostatnich zwrotkach tej części wiersza – długość wersów przestaje być konsekwentna). W ten sposób ujawnia się drugi, „wizyjny” plan wiersza – z sylwestrowego balu przenosimy się w inny czas i inną przestrzeń, w świat „morderstw”, „krwi”, zniewalania i ludobójstwa. Te okrutne, brutalne obrazy przerażają, tym bardziej że ubrane zostały w apokaliptyczne metafory: „Do granic nieba sięgające pole! Wre morderstwami, krew śniegi rumieni”; „Nad siną chmurę, ponad czarne wody/ W czerwonym słońcu, błysk bata”.

Profetyczna opowieść poety, który snuje dramatyczną wizję przyszłości, wyraźnie kontrastuje z wcześniejszym opisem balu. W sylwestrowej zabawie ogromną rolę odgrywają świeczniki dające światło i ciepło – wizyjne obrazy rozgrywają się z kolei w „lodowym polu”, w „rozdartej nocy”. Delikatnie odsłonięta nagość, o której mowa w trzeciej strofie, oznaczała erotyczną, taneczną grę – w zwrotce dziesiątej mamy już tylko „ciała skrzepłe w spokoju kamieni”, zakrwawione, zimne, odczłowieczone. „Hucząca przestrzeń” balu sprawiała uczestnikom przyjemność – wizja „śmiertelnej wrzawy” w zwrotce dziewiątej budzi przerażenie.

Kiedy poeta kończy swoją katastroficzną opowieść, w dwóch ostatnich strofach powraca znów obraz balu, powraca też forma wersyfikacyjna z pierwszej części wiersza (amfibrach). Paradoksalnie podmiot, który wcześniej kazał towarzyszce patrzeć w „obcy świat”, teraz namawiają do tego, by zapomniała o nakreślonych wcześniej obrazach zagłady i uwierzyła, że jest tylko rzeczywistość balu, .,walca, i kwiatów, i świateł, i ech”.

Literackie konteksty

Chociaż taniec odgrywał w wielu polskich utworach literackich kluczową rolę, bardzo rzadko polscy poeci pisali o tańcach wiersze (prawdopodobnie nie było przed Miłoszem poety, który za pomocą formy wersyfikacyjnej oddałby rytm tańca).

Walc, o którym pisze Miłosz, nie ma wiele wspólnego z radosnym pochodem weselników z Pana Tadeusza, bliższy jest wizji chocholego tańca z Wesela. Z dramatem Wyspiańskiego łączy również utwór Miłosza coś więcej. W Weselu Poeta i Rachela porzucają na chwilę roztańczonych uczestników zabawy, stają przy oknie i snują prorocze wizje. W Walcu podobnie – poeta odchodzi na chwilę z dziewczyną od tańczącego tłumu, każe jej stanąć przy oknie, odsunąć zasłony i spojrzeć w „obcy świat”, który profetycznie kreuje w swojej wizji.

Ważnym punktem odniesienia dla utworu Miłosza może być również wiersz Krzysztofa Kamila Baczyńskiego Sur le pont d’Avignon. W utworze zmarłego w czasie wojny poety także pojawia się niemy i niewidzialny taniec („Tańczą panowie niewidzialni, tańczą liściaste suknie panien”) symbolizujący świat, który bezpowrotnie odszedł – świat beztroski i zabawy.

Nie można też zapominać o dwóch innych t ważnych kontekstach wiersza Miłosza. Pierwszy z nich to III część Dziadów – wizyjny obraz zagłady przypomina bowiem Widzenie księdza Piotra. Mickiewiczowski bohater opowiadał o męczeństwie Polaków wywożonych w kibitkach na Syberię i odnajdywał w ich cierpieniu mesjański sens. W apokaliptycznej wizji poety z Walca nie ma mowy o mesjanizmie. Są tylko przerażające obrazy „niewolniczych pochodów, skrzepłych ciał” oraz wyróżniająca się postać syna dziewczyny, do której mówi podmiot. Cierpienie w jego przypadku nie ocala, nie ma sensu zbawczego – przeciwnie, wywołuje swego rodzaju obłęd na twarzy i pogubienie w chaotycznej historii.

Drugi ważny kontekst to oczywiście Apokalipsa św. Jana, biblijna zapowiedź zagłady świata, pełna przerażających, metaforycznych obrazów, pisana stylem podniosłym i patetycznym, będąca zarazem proroczą wizją i ostrzeżeniem.

Jakie znaczenie ma tytuł wiersza?

Tytuł wiersza wyraźnie kontrastuje z tym, o czym się w utworze mówi. Walc, taniec sugeruje pogodną tematykę, nastrój zabawy i beztroski, podczas gdy wymowa wiersza jest zdecydowanie pesymistyczna i przerażająca.

Znaczeń tytułu jest oczywiście wiele.

Pierwsze z nich narzuca się samo: tańczony podczas sylwestrowej, beztroskiej zabawy walc skontrastowany został z wizją wojennej apokalipsy, tłumów niewolników prowadzonych na rzeź (a tym samym codzienność przeciwstawiona została historii).

Ale walc w wierszu Miłosza przypomina w jakimś sensie chocholi taniec kończący Wesele Wyspiańskiego – nie ma w nim energii, siły, zapału, życia. Uczestnicy zabawy sylwestrowej zapamiętują się w tańcu, ale taniec to jakby jednostajny, bezwolny, inercyjny („Sto luster odbija snujący się bal”). Nad walcem bowiem i nad sylwestrową zabawą unosi się cień historii i zagłady. Ucieczka w krainę arkadii („Zapomnij. Nic nie ma prócz jasnej tej sali/ I walca, i kwiatów, i świateł, i ech”) okazuje się więc pozorna i nie może w pełni się udać – nie można bowiem, choćby się chciało, „zapomnieć”.

Podmiot liryczny – poeta

Pierwsze strofy Walca Miłosza sugerują, że postać mówiąca jest uczestnikiem zabawy, bacznym obserwatorem wyczulonym na szczegół, ale zarazem kimś, kto dystansuje się od opisywanego balu (świadczy o tym choćby zwrot: „I patrz: sto świeczników we mgłach się zatacza”).

Ale kim tak naprawdę jest podmiot liryczny?
Aby odpowiedzieć na to pytanie, trzeba podkreślić, że obraz sylwestrowej zabawy 1910 r. nie jest realistycznym czy też kronikarskim zapisem autentycznego balu. W Walcu Miłosza bowiem wszystko jest wykreowane – i bal, i poeta, i dziewczyna, i wizja zagłady. Nie można przecież racjonalnie wytłumaczyć faktu, że poeta, o którym mówi podmiot, ma się dopiero narodzić („A gdzieś tam daleko poeta się rodzi”; „nie ma go jeszcze i gdzieś kiedyś będzie”), ale dziewczyna już wtedy z nim tańczy („Ty, piękna, nie wiedząc kołyszesz się z nim”)! Kluczowe wydaje się słowo legenda („I będziesz tak tańczyć na zawsze w legendzie”) – wykreowana rzeczywistość jest bowiem wielką metaforą sytuacji przed spełinieniem się wojennej apokalipsy, a zarazem metaforą stałej obecności w świecie dwóch planów: wielkiej Historii – i zwykłej codzienności.

Podmiot mówiący nie jest więc konkretnym poetą (data 1910 mogłaby sugerować kontekst autobiograficzny – Czesław Miłosz urodził się w roku 1911). Jest zarazem tym, który ma się dopiero narodzić – i tym, który tańczy z dziewczyną (tę dwoistość podkreśla fakt, że podmiot zwraca się bezpośrednio do swej towarzyszki „Stań tutaj przy oknie” jako „ja” liryczne, ale też mówi o sobie w trzeciej osobie: „Ty, piękna, nie wiedząc kołyszesz się z nim”). Tym, który uczestniczy w balu – i tym, który snuje wizję zagłady.

Bardzo ważne dla zrozumienia tej dwoistości jest dostrzeżenie specyficznej kompozycji wiersza. W utworze Miłosza przenikają się dwa plany: plan zabawy z roku 1910 – i plan wojennej zagłady. Ale czy tylko? Wiersz pisany był w roku 1942, a w obrazie „śmiertelnej wrzawy”, „skrzepłych ciał”, „niewolniczych pochodów” nietrudno doszukać się związków z rzeczywistością II wojny światowej. Piszący utwór poeta ma zatem świadomość tego, co się stanie, ponieważ sam tego doświadczył. W poetycki sposób przenosi się więc jakby w czasie do roku 1910 – i swoją wiedzą obdarza wykreowaną postać dziewczyny, uczestniczki (również wykreowanego!) balu. Ostatnia strofa to niemożliwe do spełnienia życzenie, by historia zmieniła swój bieg, by zamiast nieuchronnej katastrofy nadszedł czas „jutrzenki i gwiazdy porannej”. Charakterystyczne, dźwiękonaśladowcze powtórzenie („I dzwonią wesoło dzwoneczki u sań”) to próba ocalenia arkadii, beztroskiego świata. Próba – co oczywiste – skazana na klęskę.

Jaka jest zatem rola poety?

Poeta to baczny obserwator rzeczywistości, często trudnej i przerażającej, tworzący niewesołe wiersze (znaczące powtórzenie „Nie dla nich, nie dla nich napisze ich pieśń”), będące świadectwem dla przyszłych pokoleń. „Poeta pamięta” – napisze Miłosz kilka lat później w wierszu Który skrzywdziłeś (podobną rolę wyznaczał poezji Mickiewicz w Konradzie Wallenrodzie, nazywając ją „arką przymierza/ Między dawnymi i młodszymi laty”). Ale poeta to również ktoś, kto nie koncentruje się tylko na „tu i teraz”, kto ma szerszą perspektywę, przewiduje fakty, widzi więcej niż zwykły śmiertelnik (tak właśnie widzieli również poetów romantycy). Jego wizje – jak wizja poety z Walca – mogą być przerażające, ale nie można wobec nich pozostać obojętnym.

Historia i codzienność

Wizja historii w Walcu jest skrajnie pesymistyczna. Historia to wojna, okrucieństwo, morderstwa, krew i śmierć. To całkowity chaos, w którym przestają się liczyć racje i sens walki („I mija tak człowiek, i już zapomina,/ O co miał walczyć i po co”). Tragedią jest śmierć, ale podobną tragedią jest ocalenie („Choć inni umarli, on umrzeć nie może/ I wtedy powoli umiera”). Uczestnictwo w chaosie historii nie zbawia, nie kształtuje charakteru, ale otumania i wywołuje stan zbliżony do obłędu („Patrz, to twój syn. Policzek przecięty/ Krwawi, on idzie, małpio uśmiechnięty, / Krzycz! W niewolnictwie szczęśliwy”).

Z rzeczywistością historii kontrastuje wyraźnie wykreowany przez poetę sylwestrowy bal i tańczony przez rozradowany tłum walc. To świat codzienności, zwykłości, beztroski, ale i – normalności. Brutalna historia jest zaprzeczeniem normalności i ładu. Właśnie dlatego poeta namawia dziewczynę, by zapomniała o chaosie historii, który katastroficznie musi nadejść, by zatraciła się w tańcu, zabawie, zwykłości urastającej do rangi idylli. Czy to możliwe? Na to pytanie Miłosz nie daje odpowiedzi.

Zapamiętaj!

Wiersz Walc jako wielka metafora;
Kontrast tytutu (walc to coś lekkiego, pięknego, przyjemnego) z pesymistyczną, przerażającą wymową utworu, okrutnymi obrazami;
Przenikanie się dwóch planów: zabawy i wojennej za-głady;
Skrajnie pesymistyczna wizja historii;
Rola poety: patrzenie z szerszej perspektywy, perspektywy historii, baczna obserwacja realiów i utrwalanie ginącej rzeczywistości w poezji.

Walc warto przywołać przy takich tematach, jak:

Motyw tańca w literaturze;
Refleksja nad historią;
Wojna;
Totalitaryzm i zniewolenie;
Motyw apokalipsy;
Rola poety.

Terminy do zapamiętania

Profetyzm – prorocze przewidywanie przyszłości.

Profetyczny – proroczy.

Apokalipsa – objawienie, jedna z ksiąg Nowego Testamentu, przypisywana świętemu Janowi Apostołowi, który miał ją stworzyć na wyspie Patmos. To księga prorocza, bogata w symbole, pełna proroctw dotyczących końca świata.

Motywy apokaliptyczne – motywy nawiązujące do Apokalipsy św. Jana, symboliczne, przerażające, związane z końcem świata i towarzyszącymi mu licznymi kataklizmami.

Impresjonistyczny sposób obrazowania w wierszu – to jest taki, w którym podkreślane jest ulotne wrażenie, dynamiczność, zmienność obrazów, ważne jest światło, zmienność barw; pełny opis zostaje zastąpiony impresjonistycznymi „plamami”. Technika „pożyczona” z malarstwa, szczególnie popularna w poezji Młodej Polski.

Synestezja – łączenie wrażeń różnych zmysłów, np. opis wrażeń wizualnych po-przez akustyczne i odwrotnie… Często stosowano ją w poezji młodopolskiej.

Apostrofa – bezpośredni zwrot do osoby lub zjawiska.

Wiersz sylabotoniczny (sylabotonik) – to najogólniej mówiąc taki, który ma statą liczbę sylab w wersie oraz stałe miejsce sylab akcentowanych i nieakcentowanych w wersach (tak samo rozłożone akcenty); dzięki temu jest bardzo rytmiczny.

Amfibrach – w wierszu sylabotonicznym stopa złażona z trzech sylab: nieakcentowanej, akcentowanej, nieakcentowanej: – = –, w antycznej metryce, z której pochodzi amfibrach, wyglądało to trochę inaczej, gdyż istniały tam sylaby krótkie i długie, i na różnicy w długości sylab oparte byto metrum.

Zobacz:

Czesław Miłosz – Walc (interpretacja)

Etapy twórczości Czesława Miłosza

Wesele – Stanisław Wyspiański