Czesław Miłosz
Walc
Już lustra dźwięk walca powoli obraca
I świecznik kołując odpływa w głąb sal.
I patrz: sto świeczników we mgłach się zatacza,
Sto luster odbija snujący się bal.
I pyły różowe jak płatki jabłoni,
I skry, słoneczniki chwiejących się trąb
Rozpięte szeroko jak krzyże w agonii
Szkło ramion, czerń ramion, biel ramion i rąk.
I krążą w zmrużone swe oczy wpatrzeni,
I jedwab szeleści o nagość, ach cyt…
I pióra, i perły w huczącej przestrzeni,
I szepty, wołanie i zawrót, i rytm.
Rok dziewięćset dziesięć. Już biją zegary,
Lat cicho w klepsydrach przesącza się piach.
Aż przyjdzie czas gniewu, dopełnią się miary
I krzykiem ognistym śmierć stanie we drzwiach.
A gdzieś tam daleko poeta się rodzi,
Nie dla nich, nie dla nich napisze ich pieśń.
Do chat drogą mleczną noc letnia podchodzi
I psami w olszynach zanosi się wieś.
Choć nie ma go jeszcze i gdzieś kiedyś będzie,
Ty, piękna, nie wiedząc kołyszesz się z nim.
I będziesz tak tańczyć na zawsze w legendzie,
W ból wojen wplątana, w trzask bitew i dym.
To on, wynurzony z odmętu historii,
Tak szepce ci w ucho i mówi: no patrz.
A czoło ma w smutku, w dalekich lat glorii
I nie wiesz, czy śpiewa tak walc, czy twój płacz.
Stań tutaj przy oknie i uchyl zasłony,
W olśnieniu, zdziwieniu na obcy spójrz świat.
Walc pełza tu liśćmi złotymi stłumiony
I w szyby zamiecią zimowy dmie wiatr.
Lodowe pole w blasku żółtej zorzy
W nagle rozdartej nocy się otworzy,
Tłumy biegnące wśród śmiertelnej wrzawy,
Której nie słyszysz, odgadujesz z ust.
Do granic nieba sięgające pole
Wre morderstwami, krew śniegi rumieni,
Na ciała skrzepłe w spokoju kamieni
Dymiące słońce rzuca ranny kurz.
Jest rzeka na wpół lodami przykryta
I niewolnicze na brzegach pochody
Nad siną chmurę, nad czarne wody
W czerwonym słońcu, błysk bata.
Tam, w tym pochodzie, w milczącym szeregu,
Patrz, to twój syn. Policzek przecięty
Krwawi, on idzie, małpio uśmiechnięty,
Krzycz! W niewolnictwie szczęśliwy.
Rozumiesz. Jest taka cierpienia granica,
Za którą się uśmiech pogodny zaczyna,
I mija tak człowiek, i już zapomina,
O co miał walczyć i po co.
Jest takie olśnienie w bydlęcym spokoju,
Gdy patrzy na chmury i gwiazdy, i zorze,
Choć inni umarli, on umrzeć nie może
I wtedy powoli umiera.
Zapomnij. Nic nie ma prócz jasnej tej sali
I walca, i kwiatów, i świateł, i ech.
Świeczników sto w lustrach kołysząc się pali,
I oczy, i usta, i wrzawa, i śmiech.
Naprawdę po ciebie nie sięga dłoń żadna,
Przed lustrem na palcach unosząc się stań.
Na dworze jutrzenka i gwiazda poranna,
I dzwonią wesoło dzwoneczki u sań.
Wiersz powstał w czasie okupacji w 1942 roku. Został włączony przez Miłosza do wydanego już po wojnie tomiku Ocalenie.
Jak większość tekstów z tego zbioru również Walc jest ewidentnym świadectwem wciąż niewygasłej w polskiej poezji tradycji klasycznej. To ona, niechętna zbyt radykalnym pomysłom i eksperymentom na materii poetyckiej, pozostaje wierna proporcji, harmonii i symetrii.
Łatwo poddaje się wszelkiego rodzaju rygorom, bo piękna poszukuje w powściągliwym, wyważonym kształcie. Składający się z szesnastu czterowersowych strof wiersz Walc stanowi przykład tekstu łączącego dostojeństwo mowy z klasycyzującą, zdyscyplinowaną formą. Zdumiewa regularność poszczególnych strof. Jeśli zadasz sobie trochę trudu i zechcesz pobawić się w liczenie, przekonasz się, że nad wyraz skrupulatnie przestrzega się tutaj liczby zgłosek w poszczególnych wersach. O regularności decyduje również odpowiednie rozłożenie akcentów oraz układ rymów. Formułę Jana Błońskiego, jakiej użył na określenie poezji Miłosza, nazywając ją „triumfem słów dostojnych”, śmiało można odnieść także do wiersza Walc.
Pierwsze spostrzeżenie
Odnosi się do tytułu wiersza a tym samym do jego głównego motywu – walca, wszak to on organizuje materię poetycką utworu. Zauważ, że nie po raz pierwszy w literaturze polskiej mamy do czynienia z motywem tańca. Warto przypomnieć, na prawach dygresji chociażby, poloneza, którego tańczyli mieszkańcy Soplicowa, manifestując tym samym pojednanie i chęć narodowej zgody. Wesele Wyspiańskiego kończy magnetyczny taniec chocholi – symbol zniewolenia, bierności, marazmu polskiego społeczeństwa, bezwolnie poddającego się muzyce zaborcy. Podobny finał znajduje się w Tangu Mrożka, gdzie Edek wraz z Eugeniuszem tańczy La Cumparsitę z wszystkimi figurami, objawiając siłę totalitarnej władzy.
Motyw tańca wnosił więc do tekstu nowe, dodatkowe znaczenia. Zapewne i w wierszu Miłosza nie jest jedynie elementem dekoracyjnym. Jego roli w tekście należałoby się zatem bliżej przyjrzeć.
Drugie spostrzeżenie
Dotyczy kompozycji wiersza. Już po pierwszej, wstępnej lekturze można zauważyć, że rozgrywa się co najmniej w dwóch planach. Taki układ sugeruje również zapis graficzny tekstu, gdzie część środkowych zwrotek (od 9 do 14) została zapisana kursywą (pochyłą czcionką). Pierwszy plan ujęty w strofy 1–8 i dwie ostatnie (15, 16) zawiera opis balu i oparty jest na motywie tańca. Jeśli przeczytasz wiersz głośno, przekonasz się, że tekst jest bardzo melodyjny, co więcej, dzięki regularnemu rozłożeniu akcentów, oddaje dokładnie rytm walca.
Załamuje się on w środkowych strofach (od 9 do 14), te bowiem wprowadzają do utworu inną czasoprzestrzeń, zawierają katastroficzną wizję oglądaną jakby z perspektywy pierwszego planu. Tajemniczy obraz apokalipsy zostaje zatem wpisany w pierwszą płaszczyznę czasową, nadając tym samym tekstowi układ szkatułkowy.
Przerwany rytm walca powraca w dwóch ostatnich strofach, przywołując ponownie opis balu i spinając jednocześnie wiersz klamrą kompozycyjną. Tej kunsztownej skądinąd konstrukcji towarzyszy odpowiedni układ znaczeń.
Przegląd strof
Strofy I–III – to imponujący opis balu, nakreślony dzięki zastosowaniu elementów liryki sytuacyjnej. Oto w ogromnej, lustrzanej sali wirują roztańczone pary. Świeczniki, różowe pyły, złote trąbki, na których gra orkiestra, obnażone ramiona dam, czarne smokingi tancerzy, jedwab, pióra, perły to elementy wypełniające przestrzeń wiersza.
Prezentacja balu dokonuje się za pomocą techniki impresjonistycznej, która zapisuje jedynie przelotne wrażenie, stąd też wyraźna dynamizacja obrazu uzyskana dzięki użyciu ciągu czasowników ruchu: „obraca”, „kołując odpływa”, „zatacza”, „snujący się”, „krążą”. To one pozwalają „toczyć” przestrzeń, tworząc wciąż nowe konfiguracje z tych samych elementów. Efekt dynamizacji potęguje również poetyka wyliczania i składnia oparta na równoważni-kach zdań: „szkło ramion, czerń ramion, biel ramion i rąk”, „I pióra, i perły…”, „I szepty, wołanie i zawrót, i rytm”. Rytm tańca podtrzymuje i kontynuuje ponadto anaforyczne użycie spójnika „i”.
Charakterystyczne dla impresjonistycznego ujęcia jest także wyczulenie na detal. Jego uroda jawi się poprzez zastosowanie metafor (np. „słoneczniki chwiejących się trąb”), podkreślenie najdrobniejszych niuansów („jedwab szeleści”, „szkło ramion”) lub poetyckie porównania („pyły różowe jak płatki jabłoni”). Zwraca także uwagę zatarcie wyraźnych kontrastów – bal odbywa się przy zamglonym świetle (”sto świeczników we mgłach się zatacza’), jak na obrazach impresjonistów widać jedynie plamy a nie wyraźnie zarysowane kształty – „czerń ramion, biel ramion”, „pyły różowe”, „słoneczniki trąb”.
Wszystkie te elementy poddane rytmowi walca tworzą w efekcie obraz niezwykle lekki, ulotny, fragmentaryczny. Pomimo wyraźnej tendencji do obiektywizacji wizji, obok liryki sytuacyjnej występuje również zwrot do bliżej nie określonego adresata: „I patrz”. Precyzuje on miejsce podmiotu mówiącego, sytuując go gdzieś w obrębie prezentowanej rzeczywistości, ale jednocześnie jakby poza nią, na co wskazuje pewien dystans epicki, z jakim opowiada o toczącym się balu.
Strofy IV – to konkretyzacja czasu – zaczyna się rok tysiąc dziewięćset dziesiąty, rzecz dzieje się w noc sylwestrową, a ta ma przecież swoją symbolikę. Historia ulega wówczas chwilowemu zawieszeniu, człowiek zaś próbuje na moment o niej zapomnieć, oddając się bezgranicznemu szaleństwu przez tę jedną, wyjątkową w roku noc. Są zatem w tradycję sylwestrową wpisane sprzeczne ze sobą konteksty – taniec, zabawa, radość, jaka towarzyszy tancerzom, to jakby chwilowa tylko, złudna ucieczka przed rzeczywistością. Tę wymowę zdaje się potwierdzać strofa IV, kończy się bowiem katastroficznym proroctwem, które jawi przez szereg metaforycznych obrazów, budzących grozę i niepokój: „czas gniewu”, „dopełnią się miary”, „krzykiem ognistym śmierć stanie we drzwiach”.
Wizja zagłady, która poprzez swoją obrazowość nawiązuje do stylistyki Apokalipsy św. Jana, przedstawia się jako czas zamykający pewien etap historii, czas gniewu i narastającej stopniowo nienawiści szukającej ujścia w tak krwawy, bezwzględny sposób.
Precyzja czasowa (rok 1910) oraz spektakularny wyraz, jaki otrzymuje mająca spełnić się katastrofa, pozwalają na jej bliższą konkretyzację. Nie będzie zapewne bezzasadne, jeśli odniesiemy ją do czasu pierwszej wojny światowej, której obraz odpowiada przecież nakreślonej w wierszu wizji.
Strofy V-VIII – spina dość enigmatyczny motyw mającego narodzić się poety. Zbieżność dat (Miłosz urodził się w roku 1911) sugeruje, że być może autor miał na myśli samego siebie, niemniej jednak wydaje się, że tego rodzaju odniesienie nie otwiera specjalnej przestrzeni dla rozważań. Motyw poety należy potraktować w bardziej uniwersalnym sensie. Zwrotki mają charakter monologu skierowanego do adresata. Tym razem następuje jego konkretyzacja. Jest nim piękna kobieta tańcząca również z poetą („Ty, piękna, nie wiedząc, kołyszesz się z nim”). Jej losy ujęte zostają w podwójnej perspektywie: teraźniejszej i przyszłej. Nie ma wyraźnego dystansu między nimi. Pierwsza, chociaż bardziej radosna, bo pokazana przez pryzmat sylwestrowej zabawy, w płynny sposób za pośrednictwem motywu tańca przeistacza się w drugą, pełną szaleństwa i potworności historii: „I będziesz tak tańczyć na zawsze w legendzie, / W ból wojen wplątana…”. Łączą się ze sobą, jakby wzajemnie przenikając dwie wizje poetów: tego, który uczestniczy w balu sylwestrowym roku 1910 i tego, jaki ma się dopiero narodzić. Owo zjednoczenie, zespolenie dwóch obrazów w jeden tłumaczy tożsamość losów i przeznaczenia obydwu poetów. Wpisani w przeklęty chaos historii, chociaż każdy w inną przestrzeń czasową, podejmą trud zapisu dziejów, w jakie zostali uwikłani („nie dla nich napisze ich pieśń”). Ta część wiersza kończy się motywem przywołanym na prawach aluzji literackiej. Znamy go z Wesela Wyspiańskiego. Tam w mroczną, listopadową noc Poeta i Rachela odchodzą na chwilę od roztańczonego tłumu, stają przy oknie i zaczynają wywoływać romantyczny teatr mitów, snuć prorocze wizje. W wierszu Miłosza sytuacja jest podobna, towarzyszy jej tylko nieco inna sceneria: zamiast listopadowej szarugi trwa śnieżna, zimowa zamieć, równie groźna i nieprzychylna jak jesienna noc z Wesela. Przygotowuje fundament, klimat dla mającej się rozegrać wizji.
Uruchamia ją siła profetyzmu, jakim został obdarzony poeta tańczący z dziewczyną. Powtarza wraz z nią gest bohaterów Wyspiańskiego. Oddala się na chwilę od gości, nakazuje dziewczynie stanąć przy oknie i uchylić zasłony. Sam staje się kreatorem przerażającego obrazu, rozgrywającego się jakby w drugim planie – fantastyczno-wizyjnym. Automatycznie zamiera rytm walca.
Strofy IX–XIV – to zapis proroczej wizji poety, obudowanej komentarzem. Również tutaj mamy do czynienia z nawiązaniem do tradycji literackiej, tym razem mickiewiczowskiej.
Proroctwo przypomina Widzenie księdza Piotra, który obserwował kibitki wiozące zesłańców na Syberię. Utrzymane jest w stylistyce apokaliptycznej.
Przede wszystkim dużo tutaj elementów przestrzeni – bezkresnej, nieograniczonej, zimnej, prezentowanej w trakcie lodowatej nocy, oświetlonej jedynie blaskiem żółtej zorzy. W tak ponurą scenerię zostają wpisane „tłumy biegnące wśród śmiertelnej wrzawy” poddane okrucieństwu historii. Wizja zagłady sumuje się w ciągu metaforycznych obrazów: „pole wre morderstwami”, „krew śnieg rumieni”, „ciała skrzepłe w spokoju kamieni”. Stwarzają nastrój grozy i katastrofy. Towarzyszy im motyw niewolniczego pochodu idącego brzegiem rzeki. Wśród tłumu dostrzega poeta-prorok syna dziewczyny, której przedstawia swą wizję. Wyróżnia go przecięty policzek i obłędny wyraz twarzy („Patrz, to twój syn. Policzek przecięty / Krwawi, idzie małpio uśmiechnięty”).
Wizja apokalipsy przedstawiona zostaje w dramatycznej tonacji. Wzmacnia ją tok przerzutniowy, nadający relacji rytm mowy „przyśpieszonego oddechu” oraz bezpośrednie zwroty do adresatki – „Patrz”, „Krzycz!”, dyktowane poetyką emocji.
Chociaż brakuje w tekście konkretnej daty, prezentowaną tu wizję zagłady odnieść należy do znanego nam doświadczenia II wojny światowej. Otrzymuje ona równie spektakularny i krwawy wyraz jak zamieszczone wcześniej proroctwo dotyczące I wojny. Opatrzona zostaje ponadto gorzką refleksją. Elementy liryki sytuacyjnej ustępują wyznaniu, które przybiera charakter monologu skierowanego do dziewczyny. Zaświadcza o tym bezpośredni zwrot w drugiej osobie – „Rozumiesz. Jest taka cierpienia granica…”.
Refleksja odnosi się do konsekwencji, jakie w duszy ludzkiej powoduje cierpienie. W rezultacie przynosi otępienie, obłęd, obojętność, zapomnienie tego, w co się wcześniej wierzyło. Człowiek traci stopniowo umiejętność oceny sytuacji, jego spustoszony umysł przestaje funkcjonować, zniewolona świadomość redukuje fakty, wyrzuca to, co wydaje się zbędne. W efekcie osiąga się stan „bydlęcego spokoju”. Przywołane ponownie elementy pejzażu – chmury, gwiazdy i zorze, które wypełniały przestrzeń prezentowanej wcześniej apokalipsy – już nie przerażają, nie budzą emocji, można na nie patrzeć w bezmyślnym otępieniu. Dopełnieniem niewolniczego losu jest śmierć, której obraz zamyka tę część wiersza („I wtedy powoli umiera”).
Strofy XV i XVI – to powrót na pierwszy plan. Świadczy o nim chociażby rytm wiersza, który znów oddaje melodię walca. Zostają ponownie przywołane elementy znanej z pierwszych zwrotek utworu sytuacji czasowo-przestrzennej – w ogromnej sali rozbrzmiewa muzyka, wirują roztańczone pary, a wraz z nimi inne rekwizyty wypełniające rzeczywistość – świeczniki, kwiaty, światła. Technika impresjonistyczna kreuje znów dynamiczny migotliwy obraz balu. Uwzględnia grę światła, koloru, dźwięku („i kwiatów, i świateł, i ech”, „i wrzawa, i śmiech”). Oddziałuje zatem na różne zmysły czytelnika. Repertuar środków poetyckich tworzących opis sylwestrowej zabawy jest praktycznie taki sam jak w początkowym fragmencie wiersza. Wprowadza między innymi dynamizację tekstu, poetykę wyliczania czy anaforyczne użycie spójnika „i”, które podtrzymuje rytm walca. Ten radosny, roztańczony obraz stanowi kontrast dla wcześniej zarysowanej katastroficznej, upiornej wizji. Chce ją wymazać z pamięci, zatrzeć wrażenie, jakie pozostawiła. Poeta mówi więc do swojej tancerki –
Zapomnij. Nic nie ma prócz jasnej tej sali
I walca, i kwiatów, i świateł, i ech.
Zatem obok opisu przestrzeni pojawia się sytuacja wyznania skierowanego do dziewczyny. Wprowadza ono elementy arkadyjskie – pojawia się jutrzenka i gwiazda poranna, a cały wiersz ostatecznie domyka idylliczny obraz dzwoneczków wesoło brzęczących u sań, stanowiących zapowiedź miłej przejażdżki.
Symbolika wschodzącego dnia wprowadza do tekstu niewątpliwie optymistyczny kontekst, czy jednak zupełnie przekonująco brzmi zapewnienie: „Naprawdę po ciebie nie sięga dłoń żadna…”? To tak jakby się chciało zaprzeczyć prawdzie, zapomnieć choćby na krótką chwilę o tym, co może się wydarzyć. Przecież oddalając od siebie złe przeczucia, nie jesteśmy w stanie tym samym zapobiec ich spełnieniu. Niewykluczone, że powrót do Arkadii, jaki dokonuje się w dwóch ostatnich strofach wiersza, jest jedynie pozorny. Zostaje co prawda wyraźnie podkreślony poprzez zabiegi formalne – wiersz powraca do dawnych rozmiarów. Może jednak rygoryzm formalny jest nieco złudny i nie do końca symbolizuje powrót harmonii?
Uwaga!
- Walc Miłosza eksponuje przede wszystkim jedną z podstawowych cech stylu poetyckiego autora, jaką jest wizyjność. Tekst ma charakter katastroficznego proroctwa, zderzonego z impresjonistycznym, lekkim opisem balu sylwestrowego 1910 r.
- Autor stosuje tu zabieg tzw. synestezji polegający na łączeniu efektów wizualnych i akustycznych. Stosowali go przede wszystkim poeci impresjoniści.
Zapamiętaj!
Kompozycja szkatułkowa – funkcjonuje wówczas, gdy utwór rozgrywa się na kilku planach czasowych, przy czym poszczególne płaszczyzny czasowe zachowują układ piętrowy: pierwsza jest wpisana w drugą, druga w trzecią, trzecia w czwartą itd.
Apokalipsa św. Jana – ostatnia księga Nowego Testamentu. Zawiera zapis objawienia, jakiego doznał św. Jan na wyspie Patmos. jego treścią jest wizja sądu ostatecznego i końca świata, który został ujęty w ciąg katastroficznych ekspresyjnych obrazów.
profetyzm – zdolność prorokowania, umiejętność przewidywania przyszłości.
Widzenie księdza Piotra – kluczowa scena III cz. Dziadów Adama Mickiewicza. Zawiera zapis męczeństwa Polski ukazanego na wzór Męki Pańskiej. Polska podobnie jak Chrystus dźwiga krzyż ukuty z trzech zaborców, a następnie zostaje ukrzyżowana. W widzeniu pojawia się enigmatyczna wizja przyszłego zbawiciela o tajemniczym imieniu czterdzieści i cztery.
Motyw tańca w literaturze:
- Pan Tadeusz Adama Mickiewicza – obraz poloneza w finalnej scenie poematu.
- Wesele Stanisława Wyspiańskiego – obraz tańca chocholego.
- Tango Stanisława Mrożka – obraz tanga La Cumparsita.
- Popiół i diament Jerzego Andrzejewskiego – obraz poloneza tańczonego na balu w „Metropolu” przez „wysadzonych z siodła” ziemian.
Zobacz:
Poezja Miłosza obszarem zagadnień uniwersalnych. Rozwiń temat, odwołując się do twórczości poety.