Miejsce na mapie
Poezja Białoszewskiego jest zjawiskiem niezwykłym na mapie współczesnej poezji i okropne terminy „programowy, obowiązkowy” w ogóle do niego nie pasują. Czytanie jego poezji może być rozwiązywaniem łamigłówki, zabawą, ćwiczeniem skojarzeń – może też być męczące – a może w ogóle „nie być”… Tyle że współczesny szanujący się maturzysta powinien to doświadczenie przeżyć, a ja chciałabym mu dopomóc. W takim razie: w którym miejscu mapy jesteśmy? „Lingwizm, lingwizm” – pobrzmiewają w podświadomości polonisty, gdy zamierza mówić o Białoszewskim. No tak – jeśli Białoszewski, to trzeba wprowadzić pojęcie poezji lingwistycznej… chociaż ów termin – też nie mówi całej prawdy.
W okresie popaździernikowym – czyli po roku 1956 – na mapie poezji wykwitły interesujące zjawiska i pojawili się wybitni, młodzi twórcy – dziś już „klasyka” naszej poezji. Nie znaczy to, że akurat w tym roku nowi poeci naraz zaczęli pisać i wydawać. Pisali wcześniej, znani byli w swoich kręgach, czasem coś udało im się wydać, czasem pęczniały szuflady. Wydarzenia październikowe i rok 1956 przyniosły falę odwilży po socrealistycznym rygorze i fala młodej poezji jawnie zaistniała. Zadebiutowali: Miron Białoszewski, Stanisław Grochowiak, Zbigniew Herbert, Halina Poświatowska (1957). Cofnijmy się jednak w przełom lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych – gdy ich właściciele byli młodzi i startowali w literaturze. Byli różni i reprezentowali różne pomysły. Pomysły te nazwano i pogrupowano – i tak możemy wyróżnić następujące nurty w poezji tych lat:
- poezja lingwistyczna – Miron Białoszewski, Tadeusz Karpowicz, Edward Balcerzan
- poezja turpistyczna – Stanisław Grochowiak
- poezja neoklasyczna lub klasycyzm współczesny – Jarosłąw Rymkiewicz, Zbigniew Herbert
Oto niecała prawda, bo lingwizm nie definiuje całości dzieła Białoszewskiego, bo swoistym początkiem poezji turpizmu jest (w części) poezja Tadeusza Różewicza, a i Białoszewski pisał wiersze z „turpistyczną” tendencją, i u Zbigniewa Herberta znajdziemy takie elementy – zresztą ten ostatni jest indywidualnością poetycką zupełnie wymykającą się klasyfikacjom, i worek pt. „klasycyzm” nie mieści bynajmniej wszystkich jego utworów… Pamiętając o tych nieścisłościach i o tym, że poezja to materia, którą trudno zamknąć w tabelki, przyjmijmy dla porządku ten podział „z grubsza”. W tym miejscu mapy dziś się znajdujemy:
Poezja lingwistyczna
Czym jest lingwizm w poezji?
Jest to „jeden z najciekawszych nurtów w polskiej poezji powojennej”. Nazwał go Janusz Sławiński w „Próbie porządkowania doświadczeń”, bo istotą programu, bohaterem tej poezji jest język – po łacinie „lingua”. Język stał się materią, rzeczywistością poddaną kreacji – nie tylko narzędziem służącym do wypowiadania czegoś, lecz tworzywem poetyckim. Lingwiści „biorą” język i z niczego – z szablonów wypowiedzi, budowy słów, form mowy – konstruują poezję. Poezja ma wykorzystywać możliwości języka, brzmienie, grę słów, dowcipu językowego – ale nie przypadkowo, lecz tak, by wydobyć z całej tej gry językiem sens, prawdę o znaczeniach rzeczywistości. Jest to więc inna poezja, nowa – wydobywa obiektywność języka. Poeta rozbija normy językowe, tworzy neologizmy, wykorzystuje analogię brzmień, demaskuje konwencję, używa kalamburów i igraszek – a co z tego wychodzi – ujrzysz sam. Dla porządku pragnę tylko dodać, że obok Białoszewskiego – nurt ten reprezentują Tadeusz Karpowicz, Zbigniew Bieńkowski, Edward Balcerzan. Później – w latach 70. Nowa Fala poetów (Barańczak, Krynicki, Kornhauser) znów odwołała się do możliwości i konwencji języka, zyskała też miano neolingwistów.
A teraz już o Białoszewskim.
Jakie rekwizyty będą nam potrzebne?
Przydałyby się do interpretacji tej poezji różne rupiecie: łyżka durszlakowa, burak, kartofle. Rzeczy stałe: piec, podłoga, sufit. Wycieczka do wesołego miasteczka, na przedmieścia, do baru mlecznego, ale takiego z lat socjalistycznych, z kolejką, kłótnią o makaron i firmowym daniem: chlup dwa sadzone, trzęsące się jeszcze, na niedomyty talerz…
Zbyt daleko zaszliśmy? Ale przecież uzyskał Białoszewski nazwę „poeta rupieci” – bo bohaterami jego poezji stały się rzeczy, które znamy z codzienności, nawet śmieciuchy i starocia. W wierszu pt. Szare eminencje zachwytu – składa hołd światu drobiazgów, łyżce durszlakowej, piecowi – bo są prawdziwym światem człowieka i każdy przedmiot naszej codzienności nosi cząstkę nas samych. A popatrz kiedyś na świat przez dziurki durszlaka – takie doświadczenie może być dziełem wariata tak samo jak poety lub filozofa. Cały kosmos krążących wokół człowieka sprzętów wprowadził Miron Białoszewski do poezji – są przecież świadkami ludzkiej egzystencji. Nie na darmo Artur Sandauer nazwał go „poetą świętej powszedniości” – codzienność stała się w tej poezji obszarem penetracji i poszukiwań, odkryć i świętości istnienia. Oprócz drobiazgów wprowadził też do poezji Białoszewski przestrzenie uznawane za „niskie”, tandetne, kiczowate, byle jakie. Karuzela z madonnami – to przecież atmosfera jarmarczno-odpustowa, z wesołego miasteczka – karuzela przeistoczona w oczach poety tak, że malunki urastają do formatu dzieł wielkiego Rafaela lub Leonarda, a w ich kicz wkracza świętość wizerunku Madonny. Jest to też desakralizacja sacrum – peryferie kultury zostały wprowadzone do literatury. Być może dziś odnalazłby Miron Białoszewski najczystszą poezję i świętą prawdę o człowieku wśród dźwięków chodnikowej muzyki, tupotu tłumu na disco polo, wśród atrakcji Cricolandu lub na rynkach i ryneczkach miast i miasteczek.
Jak to wygląda w praktyce?
Penetracje odbywają się w materiale języka. Trudno wybrać jeden wiersz, który, zaprezentowany, okazałby się kluczem poezji Białoszewskiego lub pokazał jak z nią postępować. Na początek przytoczę dwa króciutkie, napisane o pisaniu, stworzone o tworzeniu.
Niedopisanie
przyjdź
pismo
nosem
seksem
trafem
cudem
musem
ciurkiem
zezem
siupem
boczkiem
truchtem
byleś
pis–ło
Mironczarnia
męczy się człowiek Miron męczy
znów jest zeń słów niepotraf
niepewny cozrobień
yeń
Co w tych wierszach poeta wyprawia ze słowami?
Rozbija ich znaczenia, dobiera na zasadzie podobieństw brzmieniowych, rozdziela na cząstki i łączy w neologizmy, wyjmuje je z utartych szablonów, korzysta z ich wieloznaczności.
„Niedopisanie” przypomina „nieopisanie”, ale oznacza nie dokończoną czynność pisania. „Mironczarnia” to jakby zlepek słów „męczarnia Mirona”. I to, i to o pisaniu poezji. W pierwszym przypadku – wołanie o wenę twórczą zaczyna się wzniośle: „przyjdź pismo” – ale „pismo nosem” (czuć) – jest już rodem z potocznego języka i z innych, bynajmniej nie wzniosłych stref znaczeniowych. Podobnie jak potoczne westchnienie „męczy się człowiek” – czyżby więc tworzenie, mogło się wydobywać ze zwykłych, zwyczajnych rejonów życia? Poeta zdaje się mówić: wszystko jedno skąd, nie wiem, co ma być źródłem natchnienia lub sposobem przyjścia. Sznurek wyliczeń: nosem, seksem, trafem, cudem, musem, ciurkiem, zezem, siupem, boczkiem, truchtem – zestawia pojęcia różnorodne. Łączy je budowa wyrazu – wszystkie jednosylabowe, a w odmianie miejscownika, określające „sposób” przyjścia. Znaczeniowo niezwykła mieszanka: więc może to być: cud – i traf – i przymus? Może być boczkiem i zezem, i truchtem. Przyjście natchnienia nosem i seksem budzi bunt przyzwyczajonych do romantyzmu odbiorców, lecz może jednak? Drogi mogą być różne, „byleś pis–ło”. Zauważ pismo – pisło – pisało – przyszło. Pisło oznacza też dźwięk, odezwanie się – jest uosobieniem pisma – natchnienia. Nie jest to więc wołanie o cokolwiek – to męka prawdziwego tworzenia. Ta sama co obok Mironczarnia złożona z neologizmów dopełnia jakby pierwszy wiersz, bo jest o twórcy; „słów niepotraf’, „niepewny cozrobień”, „yeń” – które swoim okrzykiem, a także korespondencją ze słowem „jęk”, „leń” podkreśla ową męczarnię twórczą. Zwróće uwagę na maestrię słów „niepotraf’ i „cozrobień” – nie są to byle jakie sklejanki słowne. Zawierają i rozpacz tworzenia, i swoisty humor, i dystans wobec siebie, a nawet pobłażliwą autoironię.
Poeta świętej powszedniości
Ujawnia się w wielu utworach: Szare eminencje zachwytu, Karuzela z madonnami, Podłogo błogosław. Ten ostatni pragnę przytoczyć, gdyż budzi moc zastrzeżeń interpretacyjnych.
Buraka burota
i buraka
bliskie profile skrojone
i jeszcze buraka starość, którą kochamy,
i nic z tej nudnej fisharmonii
biblijnych aptek
o manierach
i o fornierach w serca,w sęki
homeopatii zbawienia…
tu nie fis
i nie harmonia,
ale dysonans
ach! i flet zaczarowany
w kartofle – flet
w kartofle rysunków i kształtówzatartych!
to stara podłoga
podłoga
leżąca strona
boga naszego powszedniego
zwyczajnych dni
i takie słowo koncertujące
w o–gamie
w tonacji z dna
naszej mowy…
Podłogo nasza,
błogosław nam pod nami
błogo, o łogo…
Co ma burak do podłogi?
To nie żart, nie kpina, to wiersz, prawdziwy utwór-łamigłówka, i nie dziwię się, jeśli budzi wątpliwości – zwłaszcza po jednorazowej lekturze. Proponuję następujący tryb działań;
Słowniczek niektórych słów:
- burota – od koloru bury (jak spiekota)
- fisharmonia – instrument muzyczny, jakby małe organy
- Fornier (fornir) – sklejka, okleina na meblach z cienkich arkuszy drewna
- homeopatia – metoda leczenia, która polega na stosowaniu maleńkich dawek leku, który w większej ilości mógłby być szkodliwy
- dysonans – rozbieżność, sprzeczność, brak harmonii (z zakresu muz.: następstwo dwóch dźwięków, które daje złudzenie niezgodności)zZaczarowany flet – niby jasne, ale „Czarodziejski flet” to tytuł opery fantastycznej Mozarta, w której przeciwstawione zostały dwa światy: realny i fantastyczny.
Dlaczego… i co znaczy?
- „profile buraka skrojone, fornir i podłoga” – łączą je słoje drewna widoczne w przekrojonym buraku, arkuszach drewna i deskach podłogi
- „buraka starość” – zdrewnienie, szarość – albo cukier
- „fisharmonia biblijnych aptek”, „homeopatia zbawienia”, „Maniery i forniery w serca” – symbole
- „estetyki na wysoki połysk”, blichtru, zużytej już konwencji: dawnych sposobów „uzdrawiania duszy”, namiastek wartości, wysłużonej mody.
- Apteka i homeopatia – to dokładność, precyzja, leczenie.
- „Biblijna apteka” – podobne do „biblioteka” – mebel, pokryty fornirem, być może w serduszka. Razem: nudna fisharmonia (model tradycyjnej poezji?), gdzie nawet sęk – znak cierpienia jest zaledwie drobnym, bezpiecznym lekarstwem.
- „kartofle – flet”. Flet jest w kartoflach, w budowie wyrazu karto-fle – rzeczywistość na pozór szara może być czarodziejska.
- „tonacja z dna naszej mowy” – czyli z pokładów najgłębszych języka, z terenów, do których jeszcze nie dotarto – poezją
- „Podłogo błogosław” – tytuł i „błogosław nam pod nami błogo, o łogo”. W tytule zwrot jak z litanii, ale oparty też o podobieństwo brzmień pod–łogo–błogo–o łogopod nami. Zarazem sakralizacja zwykłej podłogi – i umuzycznienie utworu na kształt modlitwy złożonej z powtarzanych sylab – artykułowanych monotonnie dźwięków.
Widoczne zabiegi poetyckie:
- instrumentacja głoskowa – czyli zestawienia wyrazów o podobnym składzie głosek, a w konsekwencji – brzmienia: podłogo – błogosław, buraka burota, kartofle–flet itp., podłoga–o–ga (o–gama)
- neologizmy: burota, o–garna, o łogo
- metafory: homeopatia zbawienia, kartofle rysunków, leżąca strona boga, słowo koncertujące w o–gamie
- powtórzenia: tytuł – ostatnia strofa.
Przeczytajmy teraz ponownie utwór, najlepiej głośno, zwracając uwagę na:
- brzmienie – umuzykalnienie wiersza poprzez instrumentacją głosową, powtórzenia i terminy z kręgu muzyki – które w sumie sprawiają aluzję (tonację) modlitewną, litanijną,
- ciąg skojarzeń obrazów i barw: burak, podłoga, słoje (szarość), mebel (biblioteka) o fornirze w serca, flet zaczarowany, kartofle, stara podłoga. Czy ta sceneria przestrzeni opisana w melodycznym łańcuchu asocjacji pozwoli wyłuskać z utworu ideę?
Spróbujmy po kolei:
- jest to poezja dźwięku i operacji językiem.. Ujawnia zatem stosunek poety do języka w poezji.
- jest to wiersz odtwarzający zwykłą przestrzeń, otaczającą poetę. Ujawnia więc postawę poety wobec tego świata. A mieszają się w nim elementy szare, bure i nader powszednie ze świętością (litania, błogosławieństwo) i fantazją – zaczarowany flet.
Poza tym rysuje się kontrast: odnalezionej podłogi i buraka ze starym modelem nudnej fisharmonii i gładkiego mebla o fornirze w serca. Białoszewski znajduje i kreuje Boga – boga naszego powszedniego – a znajduje go w błogosławieństwie podłogi, nie w konwencji „wysokiego połysku”. Czyli co? Sens utworu okazał się wypowiedzią złożoną. O poezji – o odrzuceniu starych, zużytych i nudnych modeli i lakierowanych manier na rzecz nowego – gry języka, dotarcia do dna mowy – i ta mowa ma być terenem poszukiwań. O potędze rzeczywistości, która jest godna poezji i zdolna jeszcze oczarować odbiorcę – życie powszednie zostało tu uwznioślone i uświęcone pod skromną postacią buraka, podłogi, kartofla. Rozegrało się misterium powszedniości. Stała się też sferą, w której należy prowadzić poszukiwania. I tak wróciliśmy do założeń wstępnych, kiedy proponowałam jako rekwizyt pomocniczy – łyżkę durszlakową. Myślę, że powyższy wiersz (z r. 1956) potwierdził wstępne tezy.
Jeśli będziesz pisać esej interpretujący
Pamiętaj o terminie metaliteracki, metaliteratura – czyli tekst literacki, który jest wypowiedzią o literaturze – może być też o sobie samym (autotematyczny), może być realizacją programu dotyczącego literatury. Na przykład powyższy utwór można nazwać wypowiedzią metaliteracką, bo staremu przeciwstawia model nowy i wskazuje nowe obszary poszukiwań. Propozycja lingwistyczna jest nową konwencją, nowym pomysłem na tworzenie poezji – zajmuje swoje miejsce w długim ciągu twórczych koncepcji i definicji poezji – łatwo zatem znaleźć wypowiedzi inne – dla porównania. Nie jest to natomiast koncepcja pozbawiona tradycji – deformacja języka, czy jego parodia miała przedwojennych wykonawców: – awangardę, futurystów (Przyboś, Peiper, Młodożeniec, Czyżewski), ale trzeba pamiętać o różnicach.
Pisząc lub mówiąc o Mironie Białoszewskim warto znać tytuły jego tomików i wiedzieć cokolwiek o nim samym. Debiutował tomem Obroty rzeczy (1956), inne tomy to np. Rachunek zachciankowy, Mylne wzruszenia, Było i było, Odczepić się. Jego ostatni tomik, który przygotowywał – nosił tytuł Oho – a w jego końcu zamieścił poeta przekornie Rozmowę Mistrza Mirona ze Śmiercią. Miron Białoszewski zmarł w 1983, na atak serca. Lecz już za życia był postacią legendarną i sam uczynił swoje życie jawnym, bo wciąż o nim pisał i wszystko w jego życiu – nawet choroba, nadwaga, starzenie się – było materiałem do poezji. W legendarnym mieszkaniu na Placu Dąbrowskiego w legendarne wtorki zbierali się młodzi twórcy, ludzie, by do świtu uczestniczyć w poetycko-dyskusyjnych ucztach przy mocnej herbacie. Nie rozstawał się z notesem – i wszędzie notował swoje teksty. Nie izolował się od ludzi, lecz z sympatią traktował – jak mawiał „gęścio-Chę”.. Ceniąc sobie swój wolny zawód, który pozwalał mu zamieniać noc na dzień, obserwował ludzi idących świtem do pracy i chciał pisać o nich dla nich. Kiedy przeniósł się do blokowiska na Lizbońskiej – na 9 piętro obserwował jak prorok, miasto z wysokości, odbierał szumy, zlepy, ciągi – odnajdywał nowe perspektywy. Założone i prowadzone przez niego teatry „Teatr Osobny” i „Teatr na Tarczyńskiej” przeszły do historii. Pamiętać też należy o prozie: Pamiętnik z powstania warszawskiego, Donosy rzeczywistości, Szumy, zlepy, ciągi, Rozkurz. Był jedną z niezwykłych postaci naszej literatury współczesnej.
Ata Wrońska
Zobacz:
Zaprezentuj twórczość Mirona Białoszewskiego i zinterpretuj wybrane utwory