Miron Białoszewski
Rozprawa o stolikowych baranach
Fantazjo warszawskiej Pragi,
masz asyryjskie rogi
i jedną nogę
—–czerwono
———-lakierowaną.
O bazar! bazar! bazar!
O baran! baran! baran!
To jego profil
—–– jak z lewej ręki –
i jego baranica piękna –
ach! dwa profile Nefretet
z liworyzacją tete á tete.
—–Cztery czerwone kropki uszu,
—–Babilony
—–trefione w srebra z tłuczonego lusterka
—–i czerwone chorągiewki,
—–kożuchów złote Homery,
—–lazurowe cokoły.
A dalej: barany
—–w koronkach brabanckich
—- –i barany z Bizancjum
i barany w koronach oryniackich…
Jaki zwrotnik?
—–„Wiek który? – – Czas który?”
Magie – religie – rytuały.
A to wszystko z jaskiń
—–pod miastem
nieustanne Mentony gminne,
a to
—–nieprzerwane dylu – dylu
—–dyluwium
—–—–peryferyjne
Debiutancki zbiór wierszy Mirona Białoszewskiego wprowadza w świat osobliwy, a zarazem intrygujący. Wypełniają go rekwizyty kultury peryferyjnej, jarmarcznej, nieoficjalnej. Odpustowe pamiątki, barany z gipsu lub cukru, wyszywane makatki, przydrożne kapliczki i świątki, karuzele z wesołego miasteczka, wszystko to odnajdziecie w cyklu ballad „peryferyjnych” z tomu Obroty rzeczy.
Wiadomo, że sfera kultury niskiej, o wyraźnie plebejskim rodowodzie istnieje od zawsze i od zawsze budzi ciekawość. Któż z nas w dzieciństwie nie przyglądał się odpustowym straganom, na których leżały lukrowane pierniki w kształcie serc, kolorowe wiatraczki obracające się przy każdym podmuchu powietrza czy wielkanocne zajączki z ciasta? To prawda, świat ten w jakiś magiczny sposób przyciąga uwagę, chociaż w gruncie rzeczy jest tandetny. W powszechnej świadomości kulturowej uchodzi za synonim kiczu, symbol najbardziej niewyszukanych, prymitywnych gustów i upodobań. Z takich też względów twórcy o intelektualnych ambicjach nie darzyli go specjalnym zainteresowaniem, uważając, że jest niegodny sztuki naprawdę wielkiej miary.
Skąd zatem obecność rekwizytów taniej, jarmarcznej kultury w poezji Białoszewskiego? Żart? Dowcip? Prowokacja intelektualna wymierzona w nadętych, „pomnikowych” artystów? Odpowiedź wydaje się zbyt prosta i raczej niezadowalająca. Zauroczenie poety podmiejskim pejzażem ma chyba głębszy podtekst. Analiza jednej z najbardziej znanych ballad odsłoni przyczyny tej na pozór ekscentrycznej fascynacji. Zwróć uwagę nie tylko na realia straganiarskiej rzeczywistości, lecz także na sposób organizacji wiersza, a przede wszystkim język, którym operuje osoba przemawiająca w tekście.
Pierwsze spostrzeżenie
Zdziwienie budzi już sam tytuł. Zestawienie rzeczownika rozprawa z wyrażeniem o stolikowych baranach jest wewnętrznie sprzeczne, oksymoroniczne. Wyrazy te funkcjonują przecież w odrębnych kontekstach. Słowo rozprawa przynależy do języka „wysokiego” i konotuje tym samym pojęcia odnoszące się do sfery kultury intelektualnej, do jej podstawowych komponentów, jak uniwersytety, filozofie, doktryny. Nasuwa skojarzenia z tytułami wielkich dzieł filozoficznych, jak np. Rozprawa o metodzie Kartezjusza, Krytyka czystego rozumu Kanta czy Pochwała głupoty Erazma z Rotterdamu. Otwiera przestrzeń dla rozważań jak najbardziej poważnych, które mogłyby stać się tematem naukowych bądź filozoficznych dysertacji. Tymczasem w poetyckim monologu poety przedmiotem dociekań intelektualnych stają się stolikowe barany – symbole tandetnej, jarmarcznej kultury. To o nich ma zamiar opowiadać podmiot mówiący i to bynajmniej nie w formie byle jakiej, lekkiej, niezobowiązującej, ale serio, w konwencji poetyckiego traktatu. Podkreśla w ten sposób, że są w istocie tej konwencji warte. A zatem pomysł zestawienia w tytule określeń o zupełnie przeciwstawnych konotacjach kulturowych nie służy jedynie zaskoczeniu czytelnika nietypowym połączeniem i nie jest żadnym dowcipem językowym. Symbolizuje włączenie w obręb kultury „wysokiej” zawłaszczającej sobie wszystko, co wzniosłe, duchowe, abstrakcyjne również sfery kultury nieoficjalnej, której wymownym znakiem są między innymi odpustowe barany. W ten oto sposób już formuła tytułu zdradza chęć podjęcia polemiki z kulturą, z jej tradycyjną, sztywną hierarchią, ustalającą arbitralnie, co jest piękne i brzydkie, wyższe i niższe, artystyczne i tandetne.
Drugie spostrzeżenie
Poetycki monolog o stolikowych baranach przyjmuje bardzo zwartą, spójną kompozycję. Autor rezygnuje z podziału na strofy, stosuje wiersz stychiczny o nieregularnym rozmiarze. Zabieg ten wyklucza zrobienie jakiejkolwiek pauzy, narzuca budowanej wypowiedzi przyspieszony rytm, który nie jest jedynie zabiegiem formalnym, ale służy jednocześnie wyrażaniu zachwytu, jaki wzbudza obserwacja odpustowych baranów. Spójność kompozycyjną motywuje także jedność tematu. Cały monolog koncentruje się przecież wokół prezentacji stolikowych baranów i refleksji z nimi związanych.
O hierarchii poszczególnych treści decyduje natomiast sposób organizacji tekstu, długość i kształt poszczególnych wersów. Białoszewski rezygnuje z tradycyjnych wiązadeł wiersza, takich jak rym czy rytm oparty na regularnym powtarzaniu akcentów. Wprowadza wersy kontrastowe pod względem rozmiaru, zestawia je ze sobą, wyodrębnia pojedyncze słowo w osobny wers, by zaakcentować w ten sposób wagę jego treści i wyrazić swój stosunek do przedmiotu prezentacji. Stosuje zmienną intonację, na przemian wykrzyknikową, oznajmującą, pytajną. Posługuje się zatem porządkiem ekspresywno-intonacyjnym. Wielkość poszczególnych wersów zależy tu nie od z góry przyjętej liczby sylab, lecz od treści, jaką chce wyrazić podmiot mówiący w danej sekwencji monologu.
Trzecie spostrzeżenie
Zwarta pod względem budowy wypowiedź podmiotu dzieli się na dwie części:
- Pierwsza, znacznie bardziej rozbudowana niż druga, ma charakter opisowy. Drobiazgowo prezentuje wygląd stolikowych baranów.
- Druga część rozpoczynająca się od pytania Jaki zwrotnik? przybiera formę refleksji wynikającej z obserwacji straganowej tandety. Stanowi rodzaj ogólnej konstatacji na temat kultury peryferyjnej.
Mamy zatem do czynienia z klasycznym zabiegiem przejścia od opisu do refleksji. Przyjrzyjmy się bliżej poszczególnym fragmentom tekstu.
Pierwszą część
rozpoczyna apostrofa skierowana do odpustowego barana, którego podmiot mówiący nazywa za pomocą poetyckiej peryfrazy Fantazją warszawskiej Pragi. To rozbudowane wyrażenie sygnalizuje jednocześnie kilka informacji:
- Konkretyzuje przestrzeń, wprowadza czytelnika bezpośrednio w świat kultury podmiejskiej, w bazarową rzeczywistość starej, warszawskiej Pragi, która jeszcze w latach pięćdziesiątych stanowiła peryferie stolicy i do dzisiaj zachowała swój lokalny, jarmarczny koloryt.
- Podkreśla fantazję, oryginalność bazarowych pamiątek, które wymykają się jakimkolwiek kanonom piękna funkcjonującym w obszarze kultury „wysokiej” i proponują swój własny wzór estetyczny – co najmniej dyskusyjny.
- Wyraża zachwyt podmiotu mówiącego dla stolikowych baranów, a tym samym dla całej kultury „niskiej”, zdradza jego wyraźną fascynację światem bazaru. Odpustowe rekwizyty warte są w przekonaniu poety najbardziej poetyckich, uduchowionych określeń.
Magiczne zauroczenie straganiarską rzeczywistością podkreśla również poetyka eksklamacji, czyli wykrzyknień utrzymanych w najwyższym, żywiołowym tonie:
O bazar! bazar! bazar!
O baran! baran! baran!
Dzięki trzykrotnemu powtórzeniu słowa „bazar” i „baran” i ujęciu ich względem siebie w porządek paralelny ten fragment monologu przypomina w pewnej mierze modlitwę, wzniosły, pochwalny psalm sławiący jarmarczne rekwizyty.
Poza wykrzyknikową intonacją prezentowany opis stolikowych baranów cechuje rzeczowość, konkretność i realizm („jedną nogę (czerwono) lakierowaną”, „trefione w srebra z tłuczonego lusterka”). Towarzyszą im metafory eksponujące „urodę” baranków – np. „kożuchów złote Homery”, „lazurowe cokoły”, „czerwone kropki uszu”. Opis jest ponadto bardzo rozbudowany, nasycony detalami, podkreślający skrupulatnie kształty, profile, kolory, ozdoby baranków. Aby je wyeksponować, autor rezygnuje w ogóle z czasowników (czyli elementów narracji), buduje wypowiedź głównie z rzeczowników i przymiotników (określeń). Dzięki temu nie tylko prezentuje wygląd jarmarcznych pamiątek, lecz jednocześnie, unikając bezpośredniego wyznania, poprzez wymienianie poszczególnych cech wyraża swój niekłamany podziw dla stolikowych baranów. Czy w istocie są go warte?
Opisywane barany to kicz.
Czym jest kicz? Jaka jest jego definicja? Słownik języka polskiego pod redakcją profesora Mieczysława Szymczaka podaje, że kicz to coś lichego, bezwartościowego, to wytwór człowieka bez talentu i smaku artystycznego.
Opisywane w wierszu bazary spełniają tę definicję.
To jego profil
– jak z lewej ręki –
akcentuje podmiot mówiący, wskazując na niedoskonałość kształtu, wyrzeźbionego przez „mało wprawnego artystę”. Barany są ponadto superkolorowe, pokryte najbardziej kontrastowymi barwami (czerwień-lazur), trefione w srebra z tłuczonego lusterka. Czy można wyobrazić sobie większą tandetę? A jednak jarmarczny baran – obiektywnie brzydki – wydaje się poecie piękny i doskonały. Urasta do rangi znaku kultury źródłowej, tej pierwszej, najstarszej, która istniała równolegle ze sztuką starożytnych Greków czy Egipcjan – twórców wzniosłych, wyrafinowanych kanonów estetycznych. Zresztą, poeta zdaje się sugerować, że wzory kultury jarmarcznej są tak samo godne uwagi, jak te stworzone przez tradycję „wysoką”. Co więcej, stawia pomiędzy nimi znak równości, kolorowe baranki wielkanocne kojarzą mu się z barwnością sztuki staroegipskiej. Autor opisuje je za pomocą znaków kultury „wysokiej”, by nadać im taką samą rangę, uświęcić to, co w powszechnej opinii uchodzi za tandetne, liche, bezwartościowe. Sięga zatem w głąb kultury, przywołuje jej symbole i zespala je z rekwizytami straganowej tandety.
W monologu podmiotu pojawia się w konsekwencji ciąg następujących odniesień:
- do kultury asyryjskiej – masz asyryjskie rogi – mówi podmiot liryczny, przyrównując dwa rogi baranka do typu podwójnej świątyni ukształtowanej przez starożytnych artystów asyryjskich. Sztuka Asyryjczyków zamieszkujących tereny Mezopotamii należy do najświetniejszych, największe jej osiągnięcia to wspaniałe pałace, posągi władców i kunsztowne płaskorzeźby;
- do kultury staroegipskiej, której wymownym symbolem jest rzeźba przedstawiająca głowę królowej Nefretete o przepięknym, idealnym profilu. Rzeźba jest barwna, stąd kojarzą się z nią wielkanocne kolorowe baranki. Ich profile – kiczowate, jak z lewej ręki – poprzez skojarzenie z doskonałym profilem Nefretete stają się uosobieniem prawdziwej sztuki;
- do kultury babilońskiej. Uszy baranków są jak Babilony. Aby podkreślić to porównanie, słowo Babilony zostało wyodrębnione w osobny wers;
- do kultury starogreckiej, której nieodłącznym elementem jest epika Homera. Poprzez metaforę kożuchów złote Homery autor eksponuje urodę baraniego futra, sugeruje, że jest ono jak długa, homerycka opowieść, kryjąca nieprzebrane bogactwo treści;
- do tradycji słynnych, brabanckich koronek, wyrabianych w XVII i XVIII wieku w Brabancji (prowincja Belgii). Misternie tkane stały się symbolem sztuki najwyższej miary. Znano je w całej Europie. Baranie futro przypomina poecie piękne koronki, jest tak samo delikatne i piękne;
- do tradycji bizantyjskiej – barany z Bizancjum – mówi krótko podmiot liryczny, wskazując na rodowód jarmarcznych rekwizytów;
- do sztuki oryniackiej, jednej z najstarszych, sięgającej czasów jaskiniowych. Jej wymowne znaki to rysunki i rzeźby figuralne znajdujące się w jaskiniach.
Dzięki wprowadzeniu do tekstu ciągu skojarzeń kulturowych opis stolikowych baranów przekształca się w poetycką rozprawę na temat sztuki, przybiera formę naukowego wywodu. Wnioski zawiera druga część monologu.
Druga sekwencja
jest znacznie krótsza, ma charakter pointy. Rozpoczyna się pytaniem zaczerpniętym częściowo z wiersza Norwida Do Bronisława Z.:
Jaki zwrotnik?
Wiek który? – – Czas który?
To pytanie o przestrzeń i czas funkcjonowania kultury „peryferyjnej”, pytanie w pewnym sensie retoryczne. Kicz, tandeta są tak stare jak rodzaj ludzki, istnieją od tak dawna, że w rezultacie człowiek stracił orientację, od kiedy mu towarzyszą. Jest to kultura ciągła, trwa nieustannie, bez przerw, bez wzlotów i upadków:
nieustanne Mentony gminne,
a to
nieprzerwane dylu – dylu
dyluwium
peryferyjne
Słowo „dyluwium” jest dwuznaczne. Można je potraktować jako neologizm utworzony przez poetę od słów przyśpiewki jarmarcznej „dylu-dylu na badylu”. W tym sensie dyluwium to inaczej misterium peryferyjne uświęcające sztukę „niską”. Dyluwium oznacza również prastary okres w dziejach Ziemi, dokładnie wstępną fazę czwartorzędu, w której pojawiły się pierwsze formy ludzkie. Niewykluczone, że autor odwołuje się także do tego znaczenia, pragnąc w ten sposób zaakcentować, że sztuka jarmarczna sięga swoim rodowodem zamierzchłych czasów i towarzyszy człowiekowi od momentu jego świadomego istnienia na Ziemi.
Uwagi końcowe
Rozprawa o stolikowych baranach obrazuje więc tak charakterystyczne dla poezji Białoszewskiego zjawisko sakralizacji profanum (określenie Tadeusza Drewnowskiego), wyrażające się w uwzniośleniu, nobilitacji elementów kultury peryferyjnej. Poeta, dając wyraz swej fascynacji sztuką straganiarską, podkreśla, że nie można jej lekceważyć, bo kicz, tandeta są integralną częścią sztuki w ogóle. Zresztą, definicje kiczu i sztuki są w gruncie rzeczy złudne, względne, granice między nimi płynne, cienkie. Sztuka „wysoka” bywa kapryśna, często zmienia swoje oblicze, poddaje się unicestwiającej sile historii. Tandeta jest natomiast niezwykle żywotna, potrafi podźwignąć się szybko nawet po największych szaleństwach dziejowych. Poeta o tym wie, dlatego otacza ją szczególnym kultem:
Jest niby Rzymianin – pisze o nim Miłosz – który widząc upadek Rzymu zwróciłby się po ratunek do tego, co jest jedynie trwałe, bo najbardziej elementarne, byle jakie i dlatego zdolne plenić się na ruinach państw i imperiów (…)
(Czesław Miłosz Świadectwo poezji. Sześć wykładów o dotkliwości naszego wieku 1985)
Poezja lingwistyczna – nurt w poezji ukształtowany na przełomie lat 50. i 60, którego nazwa pochodzi od łacińskiego słowa lingua(język). Jest on oparty na przekonaniu, iż głównym zadaniem poezji jest badanie języka jako narzędzia wyrazu, a nie – na przykład – sięganie po wzniosłe tematy, tak jak to było w poezji renesansowej. Właśnie na przekór temu przekonaniu, poezja lingwistyczna sięga po tematy tzw. ”niskie”, z obrzeży kultury przedmieść, jarmarków, śmietników. Stąd też nazywana bywa często „poezją rupieci”.
Zobacz: