Bohater literacki – pisarz

Autotematyzm – czynienie samego siebie lub swojej twórczości tematem własnych utworów; czynienie gatunku twórczości jej literackim tematem (np. pisanie powieści o powstawaniu powieści).

Geneza tego typu bohatera

Wyraz dumnej wyższości pisarza nad czytelnikiem dali w dobie oświecenia znakomici autorzy powiastek filozoficznych. Awanturnicze dzieje Kandyda stanowią jedynie pretekst do filozoficznych rozważań błyskotliwie dowcipnego, znającego wartość swego rozumu Woltera.

Autorzy romantycznych poematów dygresyjnych stają się kontynuatorami tej oświeceniowej koncepcji twórcy-mędrca, który gardzi pospolitym gustem czytelnika żądającego od pisarza jedynie zajmującej fabuły.

Juliusz Słowacki w Beniowskim prezentuje się jako wszechwładny kreator stworzonego przez siebie świata fikcji literackiej. Błaha fabuła oparta na awanturniczym wątku tytułowego bohatera – parodii romantycznego bohatera tragicznego – stanowi konstrukcyjny szkielet utworu. Jego zasadniczą treść wypełniają przede wszystkim zwierzenia autora obnażającego swój światopogląd.

Pisarz mówi do czytelnika, co chce i kiedy chce, przerywając dygresjami wątek Beniowskiego w najmniej oczekiwanych momentach. Tym samym to refleksje pisarza stają się właściwym tematem jego utworu, a on sam właściwym bohaterem dzieła.
Pisarze dwudziestolecia międzywojennego też chętnie czynili pisarza (siebie?) nie tylko narratorem, ale i bohaterem własnych utworów.

Twórcy współcześni – jeszcze chętniej. Prezentujemy tylko trzy przykłady, za to omówione dość szczegółowo. Przyjrzyjmy się twórczości Schulza, Gombrowicza i Konwickiego.

 

Pisarz w literaturze

Bruno Schulz o sobie

W kreacyjnej powieści Schulz wciela się w bohatera obserwującego świat swego dzieciństwa. W prowincjonalnym Drohobyczu – rzeczywistym miejscu urodzenia pisarza – Schulz jako dziecko po raz pierwszy styka się z tajemnicą świata i jako dojrzały pisarz próbuje odtworzyć tę magiczną rzeczywistość, nasączając narrację spojrzeniem wrażliwego chłopca. Schulz staje się tym samym demiurgiem – bogiem we własnym, podległym sobie świecie wspomnień. W roli narratora nie ukrywa się przed czytelnikiem, lecz opowiada własną historię swoistym, indywidualnym językiem, interpretując tym samym nienazwane w czasach dzieciństwa przeczucia, doznania.

Stawia przed sobą zadanie wyrażenia siebie, wydobycia z siebie poezji doznań. Docierając do istoty rzeczy za pomocą intuicji, ujmuje minioną rzeczywistość subiektywnie, zostawia na niej wyrazisty ślad indywidualizmu twórczego. Przemawia zatem do nas zarazem Schulz – malarz i poeta, jak i narrator pierwszoosobowy swego poetyckiego pamiętnika: „Przed piersią konia zbierał się wał białej piany śnieżnej, coraz wyższy i wyższy. Z trudem przekopywał się koń przez czystą i świeżą jego masę. Wreszcie ustał. Wyszedłem z dorożki. Dyszał ciężko ze zwieszoną głową. Przytuliłem jego łeb do piersi, w jego wielkich czarnych oczach lśniły łzy. Wtedy ujrzałem na jego brzuchu okrągłą czarną ranę (…) i stał się bardzo mały, jak konik z drzewa”.

Schulzowska liryczna księga wspomnień jest opowieścią o pisarzu również dlatego, że jej autor odczuwa tożsamość z ojcem – jednym z bohaterów przedstawionych w Sklepach cynamonowych. Stary Jakub jest tu przedstawiony jako demiurg, który wygłaszając Traktat o manekinach podkreśla wartość tworzenia jako takiego: „Tworzenie jest przywilejem wszystkich duchów (…). Chcemy być twórcami we własnej, niższej sferze, pragniemy dla siebie twórczości, pragniemy rozkoszy twórczej, pragniemy – jednym słowem – demiurgii. (…) Chcemy stworzyć po raz drugi człowieka na obraz i podobieństwo manekina”. Właśnie taką „wtórą księgę rodzaju” stwarza Schulz, ożywiając niezwykłą rzeczywistość swoich wspomnień rozgrywających się w trzynastym miesiącu roku, w „bocznej odnodze czasu” własnej twórczej wyobraźni. Te autotematyczne motywy podkreślają stałą obecność pisarza na kartach jego utworu. W końcu zafascynowanie Schulza – dziecka niesamowitą postacią swego ojca, żyjącego na pograniczu świata rzeczywistego (mieszkanie, sklep) i świata twórczej fantazji (strych), ujawnia Schulzowską tożsamość.

Witold Gombrowicz o sobie

Podkreślając swoją inność i nieprzystosowanie do powszechnie ustalonych zasad funkcjonowania w społeczeństwie, Gombrowicz – pisarz zwierza się: „Przystąpiłem do napisania książki – dziwne, lecz mi się zdawało, że moje wejście w świat nie może obyć się bez wyjaśnienia, (…) kalkulowałem – jeżeli zdołam zasiać w duszach dodatnie wyobrażenie o sobie, to wyobrażenie i mnie z kolei ukształtuje; w ten sposób choćbym nie chciał, stanę się dojrzały”. Ale za chwilę autor stwierdza, że pióro go jednak zdradziło i że pisząc Pamiętnik z okresu dojrzewania zamiast stać się dojrzałym pisarzem, mimo ostrzeżeń przyjaciół, dał raczej świadectwo niedojrzałości, czyli obecności „smarkacza w sobie”. I tak Gombrowicz daje znać, że Ferdydurke jest „bilansem wejścia pomiędzy dorosłych”.

Nękany myślami o własnej niedojrzałości, jaką zarzucają mu dojrzali krytycy jego sztuki, Gombrowicz – narrator na naszych oczach przeistacza się w Józia – bohatera swojej powieści.
To zabieg celowej kreacji bohatera – siebie i nie-siebie.

„Był ktoś oprócz mnie w kącie, koło pieca, gdzie światło jeszcze nie dotarło – drugi człowiek był w pokoju (…), to ja sam stałem pod piecem. (…) Ach stworzyć formę własną! (…) Wyrazić się! Niech kształt mój rodzi się ze mnie, niech nie będzie zrobiony mi! Wzburzenie pcha mnie do papieru. Wyciągam papier z szuflady i oto poranek nastaje, słońce zalewa pokój (…), zaczynam pisać pierwsze stronice dzieła mojego własnego, takiego jak ja, identycznego ze mną, wynikającego wprost ze mnie, dzieła suwerennie przeprowadzającego własną rację moją przeciw wszystkiemu i wszystkim, gdy nagle dzwonek się rozlega, służąca otwiera, we drzwiach ukazuje się T. Pimko”. Od tej chwili Pimko czyni dorosłego pisarza niedojrzałym Józiem, którego pobyt w szkole, na stancji u Młodziaków i u wujostwa w Bolimowie sprowadza się do nieudanych prób wyzwolenia się ze społecznej roli niedojrzałego Józia, jaką przypisują mu inni. Upupiany, z przyprawioną „gębą”, zdegradowany do roli uczniaka pisarz nie znajduje możliwości ucieczki przed własną niedojrzałością i w efekcie „ucieka z gębą w rękach”.

Autor wciąż daje znać, że wszystko, o czym pisze, jest zmyślone. Zamiast maskować się przed czytelnikiem, obnaża przed nim mechanizm tworzenia dzieła. W powiastkach alegorycznych o Filidorze i Filibercie, wzorem romantycznych pisarzy, Gombrowicz przerywa tok fabuły, by dać znać, że jest wszechwładnym kreatorem, a tym samym budzi w czytelniku podejrzenia, że autor go oszukuje. Wyraz swojej wyższości nad czytelnikiem daje w ostatnich słowach powieści, w których ocenia czytelnika jako głupca wpisanego w schemat kultury, podczas gdy jego kondycja pisarza sprowadza się do wiecznej próby ucieczki z wszelkich schematów. To ja – pisarz jestem tu ważny – zdaje się mówić do zdezorientowanego czytelnika „zrobionego w trąbę”.

W powojennej rzeczywistości ranga pisarza maleje – dobrze przeczuł tę sytuację Gombrowicz, podejmujący motyw własnej niedojrzałości. Bułhakow – rosyjski pisarz radzieckiej rzeczywistości lat 30. i 40. XX w. jeszcze wierzył w sztukę, w pisarza. Jego Mistrz z powieści Mistrz i Małgorzata nie daje się pożreć groteskowej rzeczywistości. Wręcz przeciwnie – potrafi od niej uciec, najpierw do domu wariatów, potem w kosmiczną wolność nieistnienia. Powieść Mistrza o Jeszui jest świadectwem wiary Bułhakowa w dobro, miłość, godność. Bułhakow wie, że nie uda mu się uratować świata od plagi prymitywnego komunizmu. Ale Bułhakow ratuje w tym świecie pisarza – własne alter ego (drugie ja) – który temu absurdalnemu światu nie uległ.

Tadeusz Konwicki o sobie

Inaczej rzecz się przedstawia w latach 70. XX w. Bohaterem powieści Konwickiego pod charakterystycznym tytułem Mała apokalipsa jest znany pisarz w średnim wieku, który cierpiąc od siedmiu lat na niemoc twórczą, bezwolnie poddaje się biegowi wypadków. Zdezorientowany nie może odnaleźć się w rzeczywistości, próbuje zapanować nad rozpadającym się światem, lecz bez powodzenia.

Pisarz-bohater staje się antybohaterem – w zdegradowanej rzeczywistości i on podlega degradacji.
Co prawda, współpracuje ze środowiskiem opozycyjnym (podpisywał listy protestacyjne i apele), ale odczuwa niechęć do angażowania się w sprawy publiczne. Jest samotny, wyobcowany ze środowiska, rozczarowany, zgorzkniały. Nie umie zachować niezależności w świecie, w którym prawdziwa niezależność jest niemożliwa – opozycja żyje tu dzięki władzy, a władza twierdzi, że jest opozycją. Odczuwa bezradność, bezsilność wobec apokaliptycznej beznadziejności komunistycznej rzeczywistości. Nie odnajduje pożądanego sensu i porządku ani w Janie, ani w ramionach Nadieżdy, ani we własnych wspomnieniach kobiet, z którymi kiedyś łączyły go głębsze uczucia. Pozostaje mu tylko rezygnacja. Mimo niechęci do gestów romantycznych i niewiary w sensowność ofiary samospalenia, podejmuje decyzję o samobójstwie.

Tym samym w odczłowieczonym systemie komunistycznym pisarz próbuje nadać sens chociaż śmierci.
Ma dokonać gestu w obronie wartości. Jednak w tym nieludzkim świecie ekranów telewizyjnych i radzieckich akademii nic nie ma już znaczenia, również bunt, dlatego nasz bohater staje się postacią groteskową i przez to tragiczną.
Wielki, pompatyczny, romantyczny czyn staje się karykaturą samego siebie.

Bohater Małej apokalipsy jest wielkim pisarzem tylko w oczach Tadzia z prowincji. W rzeczywistości, dla samego siebie i wobec siebie – jest schorowanym (pije, pali, nie je, nie wysypia się), chwiejnym w podejmowaniu decyzji, zagubionym błaznem pożartym przez rzeczywistość. „Oto zbliża się koniec świata” – mówi Konwicki na początku powieści. Ale koniec świata nie dokona się tylko dlatego, że wali się most Poniatowskiego i rozpadają się kamienice warszawskiej Polszy.

Koniec świata nastaje, gdy pisarze przestają wierzyć w siebie, przestają swoją twórczością potwierdzać wartość człowieka, decydują się na śmierć, w dodatku śmierć jakby skarlałą, nic nieznaczącą, pozostającą bez wpływu na plugawą rzeczywistość.

Koniec świata następuje wraz ze śmiercią pisarza, który nie ma światu nic do zaoferowania. Nadeszły czasy, kiedy pisarz w roli bohatera i bohater w roli pisarza w jednej osobie zwraca się błagalnie do czytelnika: „Ludzie, dodajcie sił…”.

 

Pisarz jako bohater literacki

Wątki autobiograficzne pojawiają się w twórczości wielu poetów – np. u Horacego, Klemensa Janickiego, Jana Kochanowskiego. Sporo znajdziemy ich w twórczości Czesława Miłosza czy Guillaume’a Apollinaire’a. My jednak zajmujemy się prozaikami – a i tu wątków biograficznych znajdziemy sporo. Prozaicy chętnie piszą o sobie, o własnej twórczości, nie zaniedbując przy tym elementów kreacji własnego wizerunku. Z bardziej znanych pisarzy wspomnijmy o Gustawie Herlingu-Grudzińskim, jego Innym świecie czy Dzienniku pisanym nocą. No właśnie, dzienniki – specyficzny gatunek, w którym pisarz jest autorem dzieła i jego bohaterem. Nie tylko jako pisarz, ale także zwykły człowiek. Oczywiście, stopień szczegółowości dzienników i stopień nasycenia ich mniej czy bardziej podkoloryzowanymi faktami z życia osobistego zależy od egotyzmu i egocentryzmu danego twórcy…

Pisarz jako bohater literacki jest zdolnym i spostrzegawczym obserwatorem rzeczywistości. Jest również wrażliwy i skłonny do snucia refleksji.

 

Profil psychologiczny pisarza

Trudno ustalić jakieś punkty wspólne poza zmysłem obserwacji i wrażliwością. Każdy pisarz jest przecież innym człowiekiem.

Ewolucja bohatera

Od osobistych refleksji i uwag – jak to miało miejsce w Beniowskim Słowackiego – do uczynienia samego siebie narratorem i bohaterem własnych utworów, a raczej nadania bohaterowi wielu własnych cech i wyposażenie go w przygody, które przydarzyły się danemu pisarzowi – tak można by przedstawić w skrócie ewolucję pisarza jako bohatera literackiego. Pamiętniki, dzienniki, wspomnienia, wywiady-rzeki są bardzo modne w XX i w XXI w.

Do jakich tematów prezentacji może przydać się ten typ bohatera?

  • Autoportrety twórców – omów wybrane dzieła literackie i malarskie.
  • Pisarz i pisarstwo jako ważne terminy literatury XX i XXI w.
  • Autotematyzm w wybranych utworach literackich.