Miron Białoszewski

Karuzela z madonnami

Wsiadajcie, madonny
madonny
Do bryk sześciokonnych
….ściokonnych!
konie wiszą kopytami
nad ziemią.
One w brykach na postoju
już drzemią.
Każda bryka malowana
w trzy ogniste farbki
I trzy są końskie maści:
od sufitu
od dębu
od marchwi.
Drgnęły Madonny
I orszak konny
Ruszył z kopyta.
Lata dokoła
Gramofonowa
Płyta,
Taka
płyta:
Migają w krąg anglezy grzyw
I lambrekiny siodeł,
I gorejące wzory bryk
Kwiecisto – laurkowe.
A w każdej bryce vis a’ vis
Madonna i madonna
W nieodmienionej pozie tkwi
Od dziecka odchylona
– białe konie
– bryka
– czarne konie
– bryka
– rude konie
– bryka
Magnifikat!

A one w Leonardach min,
W obrotach Rafaela,
W okrągłych ogniach, w klatkach z lin,
W przedmieściach i niedzielach.
I w każdej bryce vis a’ vis
Madonna i madonna.
I nie wiadomo, która śpi,
A która jest natchniona
– szóstka koni
– one
szóstka koni
– one
– szóstka koni
– one
Zakręcone!

I coraz wolniej karuzela
Puszcza refren
I peryfe
rafa
elickie
madonny
przed
mieścia
wymieniają
konne piętro
——————————
Wsiadajcie
w sześcio…!

Wiersz ukazał się w „Twórczości” dopiero w 1955 roku (przypomnijmy, że dla literatury jest to data „odwilży”, po latach obowiązywania poetyki socrealistycznej). Rok później, w czasach, gdy mówiono o debiutanckiej manifestacji poetów pokolenia’56, czyli: J. Harasymowicza, B. Drozdowskiego, S. Czycza, Zbigniewa Herberta – wydano go w tomie: Obroty rzeczy. Utwór nie był jednak debiutem, a Białoszewski do tej generacji z pewnością nie należał ( jego rówieśniczy krąg wyznacza data urodzenia pokolenia Kolumbów – 1922). W momencie wydania utworu był już poetą „osobnym” – miał w szufladzie dużo wierszy, pisanych w trudnych, socjalistycznych latach.

Temat – teatr wyobraźni

Co jest tematem Karuzeli z Madonnami?

Polska prowincja. Świat swojski, zarazem bliski i nieznany, egzotyka przedmieścia, świeckiego odpustu i ludowej zabawy. Opowiedziana w utworze historia (bo przecież mamy do czynienia z jakąś konwencją narracji ) rozgrywa się w małomiasteczkowych realiach (może wołomińskich albo kobyłeckich). Jednak równie dobrze mogłaby dziać się w Warszawie, na którymś z placów, gdzie postawiono karuzelę. Białoszewski utożsamia się z kulturą plebejuszy, kulturą podwórka. Zauważmy, iż powrót do źródeł – sztuki prymitywu – jest dla poety powrotem do tego, co pierwotne (powrotem trochę podobnym do wczesnej fazy poszukiwań formistów polskich w rodzaju Leona Chwistka lub Tytusa Czyżewskiego). Nie jest to jednak „naiwna ludomania” (jaką niegdyś praktykowali twórcy romantyczni i moderniści). Wbrew czy może na przekór literackiej tradycji, znajduje poeta środki i sposoby dla wyrażenia lirycznej refleksji nad światem – z całym jego kulturowo-cywilizacyjnym zakłamaniem.

Stworzył teatr wyobraźni, w którym zwykłe rzeczy (drewniane koniki, aniołki, odpustowe figurki) i banalne postacie mogą grać różne role, wyrażać wiele nowych, wzniosłych znaczeń. Karuzela, oglądana z różnych stron, razem z siedzącymi na niej amatorkami mocnych wrażeń – staje się nośnikiem, symbolem wzruszenia artysty. Kiczowata karuzela zmienia się w dzieło sztuki.

A to już nowa rzeczywistość.
Bruno Schulz nazwał takie postępowanie – mitologizacją rzeczywistości. I z takim procesem kojarzymy utwór Białoszewskiego. Co więcej – poeta poprzez badanie sposobu istnienia rzeczy określa sposób istnienia człowieka, dociera do jego świata wartości. I to jest uniwersalne.

Czy wiersz jest artystyczną prowokacją?
W pewnym sensie tak, prowokacja dotyczy naszych utartych przyzwyczajeń. Kwestionuje tradycyjne pojęcie piękna, sprowadzając je do banału, a tym samym zmusza nas do zmiany myślenia, do poszukiwań.

 

Kilka zasad kompozycyjnych:

Zasada pierwsza – techniki kształtowania obrazu poetyckiego

Jej korzenie sięgają inspiracji malarskich: formistycznych i kubistycznych. Białoszewski to eksperymentator, który sprawdza możliwości unowocześnienia techniki budowy obrazu poetyckiego. Dawna technika tworzenia za pomocą słów wymagała unieruchomienia przedmiotu. Ale wtedy – poznanie przez czytelnika nie było równe oglądaniu. Dlaczego? Nie można widzieć równocześnie ze wszystkich stron. W przeprowadzonym przez poetę eksperymencie mamy do czynienia z …. ruchem – płynnym, obrotowy (na karuzeli ). Rzeczy krążą, przemieszczają się, ustawiają pod różnymi kątami i ten obrotowy ruch przywodzi nam na myśl porządek kosmiczny – obroty planet, Ziemi.

Wszystko w Karuzeli… krąży, nie ma niczego stałego, pewnego, a skoro krąży, to również przenika się wzajemnie. Nagle proste dziewczyny zmieniają się w Madonny i cała rzeczywistość ulega przeobrażeniom.

Dla poety ruch jest naturalną właściwością wszystkiego. Oznacza też przezwyciężenie dotychczasowego poetyckiego światopoglądu (myślimy tu o pełnej zniechęcenia i niepewności jutra postawie generacji Kolumbów ). Podsumowując: poznać – w sensie poetyckim oznacza dostrzec odrębność słów i rzeczy, odnaleźć struktury języka, które wyrażają dynamikę wszystkiego, co dzieje się z przedmiotami w ruchu. A stąd wypływa:

Zasada druga – nowe spojrzenie na poetycki język

Słowo, które opisuje rzeczy, ze swej natury jest niedokładne, niedoskonałe. To odpowiednik żywej mowy potocznej (inaczej – gadania). Autora fascynuje mowa na granicy błędów i przejęzyczeń, automatyzmów i fałszywych analogii gramatycznych. Odpowiada ona peryferyjnemu tematowi, a zbudowana została z trzech elementów: języka dziecinnego, potocznego i mówionego.
Odnosimy wrażenie, że poeta chce skompromitować nasze przekonanie o logice i uniwersalności systemu językowego. Dąży do skrótu, słownictwo w wierszu ma charakter konkretny, obrazowy (rzeczowo ujmuje na przykład trzy końskie maści).

Większość wersów zawiera tylko jeden wyraz, co ma charakter ekspresyjny i kładzie nacisk na stronę znaczeniową wyrazu. Dostrzegamy rozbicie frazy zdaniowej na części, liczne powtórzenia (rytmiczne i melodyjne), urwane słowa („w sześcio…”, „ściokonnych”). Wszystkie te elementy mają świadczyć, między innymi, o ruchu karuzeli w przestrzeni (tok ruchu przypomina obracającą się starą płytę gramofonową, w której przeskakują rowki , ale też o naiwnym zdziwieniu podmiotu, któremu nagle zwykłe rzeczy – „rupiecie” wydają się pełne dostojeństwa i powagi, niemal sakralnej.

Zasada trzecia – gatunek wiersza

Wiersz jest balladą, ma bowiem charakter epicko-liryczny, łączy w sobie elementy opisu sytuacyjnego z przeżyciami krytycznego narratora (nazwijmy go tak). Obserwuje podmiejski festyn, jednocześnie w zupełnie inny sposób odbiera wartość postrzeganego obrazu – kiczu. „Oglądacz”, uczestnik kultury niskiej pochłania całym sobą dźwięki, barwy, absorbuje całą atmosferę wirującej karuzeli, aż w jego oczach nabierają one innych właściwości. Zauważ, że niektóre elementy naszego obrazu pasują do opisu ballady jako gatunku. Tradycyjnie bowiem czytelnik ma w niej znaleźć cudowne, niezwykłe wydarzenia (a autor poszukuje niezwykłości w nietypowych skojarzeniach, np. dziewczyny zmieniają się w Madonny) i śpiewną formę (ballada – powstałe od nazwy tańca określenie pieśni w poezji prowansalskiej). Utwór Białoszewskiego jest bardzo rytmiczny, śpiewny (spopularyzowała go Ewa Demarczyk, czyniąc muzycznym przebojem lat sześćdziesiątych). Przy tym, sposób ujęcia wiersza odznacza się dużą prostotą, co również pasuje do naszego balladowego wzorca.

 

Przegląd strof

Strofa pierwsza

Wyobraźmy sobie miejsce akcji – wesołe miasteczko i jego centralny punkt, karuzelę. Gra muzyka (z płyty!), a ktoś, może właściciel karuzeli rzuca rutynowe hasło: „Wsiadajcie madonny…”. Powtarza je (poeta wykorzystuje prosty formalnie chwyt – urywa początkowy człon powtórzonego wyrazu) i czytelnik ma wrażenie, że to echo spontanicznie dopowiada melodyjny refren. Dalsza część strofy jest rozbudowanym opisem: „konie wiszą kopytami / nad ziemią”. Okazuje się, że w trakcie obserwacji karuzeli przez narratora, zaproszenie zostało przyjęte i „one w brykach na postoju / już drzemią”. Postój jest miejscem, ale także stanem pozostawania w bezruchu. Madonny-dziewczyny z przedmieścia, drzemiąc w bezruchu, przygotowują się do podróży. Za chwilę – narodzi się teatr wyobraźni, a na razie, opowiadacz przedstawia czytelnikowi krótki opis malowanych bryczek. Nie wiemy, jakie były „ogniste farbki”, choć było ich trzy. Narrator dostrzega też trzy końskie maści. Zauważ, że trzy jest liczbą magiczną, doskonałą, to Trójca Święta (symbolika liczby odsyła czytelnika do Biblii, kojarzymy ją też ze sztuką średniowiecza, którego twórcy, nie znając perspektywy – umieszczali na jednym obrazie trzy różne sceny. Było to widzenie duchowe, spojrzenie – okiem Boga, a więc z góry – na ludzką egzystencję. Rzeczywistość codzienna, profanum – zmienia się w utworze w świat odświętny. Barwy zastępują nazwy przedmiotów, z którymi się kojarzą: sufit, dąb (może mebel z czarnego dębu), marchew. Ta kaskada barw rusza z miejsca. Równocześnie włącza się muzyka. Spektakl zaczyna się dziać.

Strofy: druga i trzecia

Ruch karuzeli przypomina obracającą się płytę gramofonową. To, co początkowo moglibyśmy odebrać jako tandetne przedstawienie – staje się nową, fantastyczną wartością.

Nie ma już jarmarcznego magika-iluzjonisty, nie ma gry. Pojawia się natomiast wykształcony, krytyczny badacz, pochylony nad zbiorem form, które ulegają ciągłym przemianom w ruchu. Obraz jest bardzo kolorowy i dynamiczny Autor gromadzi wyrazy o bogatym, wręcz egzotycznym brzmieniu (anglez, lambrekin). W jakim celu to czyni? Otóż, by uwydatnić przenikanie i uwznioślenie dwóch różnych kultur.

Wrażenia wzrokowe, migające konie i bryki (świat “kwiecisto-laurkowy”) stapiają się w jedno ze światem renesansowej sztuki. Tadeusz Drewnowski, badacz twórczości poety nazywa ten zabieg: „sakralizacją profanum” i jednocześnie „profanacją sacrum”.

Bruno Schulz natomiast mówi o „mityzacji” – i obaj mają rację. W odpustowej melodii narrator słyszy bowiem radosną pieśń Marii Magnifikat. W realnych dziewczętach dostrzega mimikę z obrazów Leonarda i pozy z Rafaela. Możemy więc przyjąć, że dziewczyny istnieją niejako podwójnie: realnie i „w okrągłych ogniach”, „aureolach” (symbole świętości). Dwie osobowości splatają się ze sobą tak, iż nie można ich rozdzielić.

Obraz realny został nałożony na obraz wyobrażony – sumę ludzkich snów i marzeń. Białoszewski poprzez tę metaforę przekonuje, że w dziele sztuki nie ma już rzeczywistości, funkcjonuje tylko jej przetworzony ekwiwalent.

Na końcu wszystko jest zakręcone, splątane. W głowie kręci się od jazdy na karuzeli. Spytamy: czy przeobrażenie dziewcząt w madonny z obrazów włoskich mistrzów dokonało się rzeczywiście? Może stało się tak na chwilę, przez moment narrator wstąpił w inny, świąteczny wymiar? Określenie: „natchniona” – odnosiłoby się wówczas do realnych postaci.

Strofa czwarta

Karuzela zmniejsza obroty, także wolniej porusza się płyta. Amatorki podniebnej wycieczki schodzą z karuzeli, ale – w odczuciu narratora – nie są już tymi samymi dziewczynami, co na początku. „Wymieniły konne piętro” – na moment wkroczyły w sferę kultury wysokiej, odświętnej.
Potwierdza owo odczucie neologizm „peryferafaelickie” – złożony ze słów: peryferyjny (niski, podmiejski) i rafaelicki (wysoki, uduchowiony).

Układ graficzny strofy, po której następuje rząd kresek, przemawia za tym, że ów teatr wyobraźni powtórzy się za chwilę. Nasze przeczucie utwierdza ten sam, co na początku głos, zapraszający do kolejnej przejażdżki.

 

Co w wierszu jest oryginalne, ciekawe?

Otóż fakt, że poeta zwraca uwagę odbiorcy na inną sferę rzeczywistości, dotychczas traktowaną w kategoriach „rupieciarni” (przypomnijmy, że Sandauer nazwał go: „człowiekiem- rupieciem, wśród rupieciarni rzeczy”), sferę kultury niskiej. Słowem:
wraca do tego, co inni poeci uznali za zewnętrzne, bezwartościowe. Tworzy przy tym własny, odrębny sposób interpretacji świata, który wykorzystuje elementy „peryferyjne” do demaskowania i demistyfikowania różnych mitów kultury wysokiej.
Dzięki celowym zabiegom poetyckim, odkrywamy ukrytą wzniosłość przedmiejskiego życia, jego baśniowość, urokliwą i pełną temperamentu, zarazem zwyczajną, ale jakże niecodzienną. Oczami zauroczonego dziecka ze Sklepów cynamonowych Schulza poznajemy tajniki jarmarcznej magii. Białoszewski pokazuje, że w naszym indywidualnym doświadczeniu kształtuje się wiedza o świecie, a prawdziwe bywa tylko to, co zostało „sobą sprawdzone”. W Karuzeli z Madonnami” poeta nobilitując jarmarczność i kicz jednocześnie nobilituje całą naszą codzienność.

Zapamiętaj!

  • Białoszewski jest twórcą poezji lingwistycznej (łac. lingua – język), a więc takiej, która ma wykorzystywać możliwości naszego języka, eksperymentować na słowie. Stąd bierze się kompromitacja języka wysokiego „literackiego” jako obszaru nieautentycznych, sztucznych sposobów wyrazu. Stąd wreszcie – podniesienie języka niskiego (mówionego, potocznego) do godności literatury.
  • Twórczość poety kojarzymy też z turpizmem – orientacją, która rozwinęła się po 1956 r., a której przedstawiciele (m. in. Stanisław Grochowiak, Tadeusz Różewicz) programowo włączali w obręb poezji: brzydotę, kalectwo, choroby i śmierć.

Zobacz:

Miron Białoszewski – biografia

Poezja Mirona Białoszewskiego

Przedstaw cechy poezji Mirona Białoszewskiego

Lingwizm i poezja Mirona Białoszewskiego

Miron Białoszewski – Szare eminencje zachwytu

Miron Białoszewski – poeta rupieci

Miron Białoszewski – praca domowa