Epoka modernizmu, ma niezwykłe znaczenie dla kształtu całej dwudziestowiecznej kultury. Jeżeli już musimy ująć ją w szkolne ramy czasowe, to w Europie jako jej początek najlepiej wskazać lata sześćdziesiąte XIX wieku, kiedy to we Francji działa Charles Baudelaire (jego Kwiaty zła wydane zostały w roku 1857), a jako koniec – początek wieku XX, ewentualnie wybuch I wojny światowej. W Polsce natomiast zamkniemy ją w ramy między rokiem 1890 a 1905 i rewolucją w zaborze rosyjskim, jak chcą jedni, lub rokiem 1914 i wybuchem I wojny światowej, jak chcą drudzy. I od razu powiedzmy sobie, że w Polsce epoka ta przynajmniej przez dziesięć, piętnaście lat współtrwa z poprzednią. Pozytywiści bowiem działają wówczas w najlepsze, tocząc zresztą z młodopolanami zażarte spory.

Tak naprawdę jednak te szkolne ramy sprawdzają się jeszcze jako tako w wypadku kultury polskiej, kiedy mówimy nie tyle o modernizmie, ile o Młodej Polsce. Tymczasem modernizm – wielki ruch artystyczny – trwa jeszcze długo. Właściwie cała niemal literatura dwudziestolecia międzywojennego to seria kolejnych dokonań owego ruchu. Modernizm bowiem to, przypomnijmy, literacka realizacja postulatu nowości i odkrywczości, wynikająca ze świadomości , że to, co już w sztuce było, jest przeszłoś­cią, przeżytkiem. Zadaniem twórcy modernistycznego jest tworzenie nowych form wyrazu, nowych stylów, poetyk i technik twórczych. To zaś sprawia, że, po pierwsze, jak grzyby po deszczu powstają nowe, modernistyczne prądy artystyczne – początek XX wieku określany jest czasem jako epoka „-izmów”. Po drugie zaś – że właściwie każdy wielki twórca pierwszej połowy XX wieku sam wypracowuje swoją technikę wyrazu, nie podporządkowując się żadnym ogólnie przyjętym normom i formom. A to dlatego, że takich powszechnych form i norm już nie ma. Ich miejsce zajęła jedyna i wszechpotężna wówczas norma – nakazująca zrywać z normami!

O historii słów kilka

Im bliżej współczesności, tym mniejszą rolę w badaniach nad literaturą, zwłaszcza powszechną, przypisuje się wpływowi wydarzeń historycznych. By zaś ten wpływ był naprawdę godny uwagi, muszą to być wydarzenia poważnie zmieniające obraz rzeczywistości. Cóż, akurat w epoce, która nas interesuje, takich wydarzeń nie było zbyt wiele. Nie nastąpiły żadne większe zmiany terytorialne ani rewolucje. W Europie panował spokój. Co prawda był on utrzymywany z coraz większym trudem, i pod szczęśliwą i harmonijną powierzchnią kłębiły się coraz poważniejsze problemy. Można wspomnieć o wojnie francusko-pruskiej w latach 1870-1871, w trakcie której Francja poniosła klęskę, a w konsekwencji siła Prus wzrosła na tyle, że zdolne były dokonać ostatecznego zjednoczenia Niemiec i przywrócenia cesarstwa. Mimo wszystko jednak wojna ta miała charakter lokalny, i trudno mówić o jakimś większym jej wpływie na całą kulturę europejską. Niewątpliwie natomiast wpływ taki miało wydarzenie kończące tę piękną epokę – I wojna światowa, która wywróciła świat do góry nogami i była faktycznym końcem XIX wieku. I wojna światowa była swoistym spełnieniem katastroficznych proroctw dekadentów. Można bowiem uznać, że jej geneza tkwi w stopniowym rozkładzie i degeneracji układu politycznego trwającego w zasadzie od kongresu wiedeńskiego roku 1815. Rozkład ów przebiegał długo i niemal niezauważalnie dla przeciętnego człowieka, a towarzyszył mu stały i powolny wzrost napięcia między największymi mocarstwami.

W atmosferze tego pozornego spokoju i ładu rozwija się gospodarka wielkoprzemysłowa. Lawinowo powstają fab­ryki, masowo produkujące rzeczy niegdyś dostępne tylko nielicznym. Pojawiają się wspaniałe wynalazki: fotografia, kinematograf, telegraf, potem telefon – stopniowo upowszechniający się w metropoliach Europy. Rozwija się transport kolejowy; u schyłku wieku koleje to już nie mała lokomotywa Stevensona ciągnąca dwa wagoniki z prędkością pięciu kilometrów na godzinę, ale doskonale zorganizowany system pozwalający przemieszczać się na setki i tysiące kilometrów w błyskawicznym jak na owe czasy tempie. Na początku XX wieku pojawiają się na ulicach miast pierwsze samochody. Postępy robi medycyna: powstają kolejne szczepionki, nagle uleczalne stają się choroby, które dotąd przerażały. Dostęp do dobrodziejstw cywilizacji zwiększa się stale przez rozwój gospodarki wielkoprzemysłowej. Historycy ekonomii mówią o pojawieniu się nowego rynku towarów konsumpcyjnych, którego podstawową cechą jest to, że produkowane seryjnie dobra stają się tańsze i dzięki temu powszechniej dostępne; na przykład to wtedy właśnie w domach ludzi niezamożnych zagościła herbata, wcześniej uważana za towar luksusowy. Ocenia się, że w latach 1870-1890 ceny spadły o jakieś czterdzieści procent, pensje zaś wzrosły o paręnaście procent. A zatem czasy, o których mowa, to epoka zadziwiającego i coraz powszechniejszego dobrobytu. Belle époque, piękna epoka – mówili o niej już współcześni, ekscytujący się każdą funkcjonalną nowością.

Belle époque to także czas, w którym zapoczątkowany został niezwykle ważny proces kształtowania się społeczeństwa masowego. Podstawową cechą społeczeństwa staje się rozluźnienie barier między grupami społecznymi, przy jednoczesnej dużej mobilności społecznej. Coraz większe są możliwości awansu społecznego, wzrasta ruchliwość zawodowa. W rezultacie warunki życia poszczególnych warstw społeczeństwa stają się do siebie coraz bardziej podobne, a zarazem wzrasta dobrobyt ogólny. Ogół społeczeństwa podlega stopniowemu upolitycznieniu. Sprzyja temu rozszerzanie się praw wyborczych; nawet ci obywatele, którzy są ich pozbawieni, zaczynają myśleć o ich uzyskaniu. Jednocześnie zaś zwiększa się liczba podziałów i koncepcji politycznych. Niezwykle ważny wpływ na ten proces ma wykształcenie się społecznych grup robotników i, w mniejszym stopniu, inteligencji. Pojawienie się ludzi, których udział w społeczeństwie polega na wykonywaniu określonych prac w określonym czasie za ustalone wynagrodzenie – pociąga za sobą całkowitą reorganizację stosunków społecznych. Ludność skupia się w miastach. Spada więc zatrudnienie w rolnictwie, które stopniowo przechodzi na gospodarkę intensywną.

Wszystkie te zjawiska mają wpływ na wykształcenie się kultury masowej. Podstawową jej cechą jest istnienie masowych środków przekazu. Wówczas charakter masowy ma jedynie prasa. Dopiero w XX wieku dołączą do niej radio i telewizja. Zasadniczy mechanizm ich funkcjonowania jest jednak taki sam, a rozwój kultury masowej zapoczątkowany u schyłku wieku XIX trwa przez całe następne stulecie. Prócz masowych środków przekazu duże znaczenie ma rozrywka. Powstają dostępne dla mas teatrzyki, kabarety, rewie, z czasem wypierane przez kino. Wzrasta zainteresowanie sportem. Wtedy też staje się on rozrywką dostępną dla mas. Dla nich także powstaje w przemysłowym wręcz tempie szczególny rodzaj literatury: powieści detektywistyczne, mające wyciskać łzy romanse, książki przygodowe, o znikomej wartości artystycznej, ale pozwalające zabijać czas. Jaki czas? Oczywiście czas wolny – także nowe zjawisko. Dopiero wraz z pojawieniem się gospodarki przemysłowej do kultury weszło pojęcie pracy w określonych godzinach, po której, niezmiennie o tej samej porze, następuje ów czas wolny. I od razu powszechnym celem ludzi pracujących staje się jego maksymalne wydłużenie. Im go zaś więcej, tym większe staje się zapotrzebowanie na rozrywkę. Rozrywka natomiast to przede wszystkim atrakcyjne w formie i jak najprostsze w odbiorze zapychacze czasu. Koło się zamyka. Co to wszystko oznacza?

Przede wszystkim to, że w dziedzinie sztuki następuje niespotykane dotąd zjawisko. Oczywiście, zawsze istniał podział na sztukę wysoką i niską – dla elity i dla ludu. Teraz jednak granice zostały zachwiane: już nie do końca wiadomo, gdzie zaczyna się elita, a gdzie lud. Poza tym okazuje się, że na tworzeniu utworów kultury masowej zarabia się wielokrotnie więcej niż na dziełach ambitnych; a przecież jeszcze całkiem niedawno na pisaniu nie zarabiało się prawie wcale. To, oczywiście, wpływa na świadomość artystów. Wśród tysięcy odwiecznych pytań ­pojawia się nowe: pisać czy produkować? To, rzecz jasna, zwiększa świadomość wyobcowania elitarnego artysty. Pojawia się pogarda dla niskich gustów odbiorców kultury masowej połączona z frustracją płynącą z przekonania, słusznego zresztą, że to, co się tworzy, jest stokroć więcej warte od tego, co się ­dob­rze sprzedaje. Konflikt artysta – filister zyskuje więc w tych czasach nowy wymiar, powoli ustępując miejsca konfliktowi artysta – masy. Minie jeszcze trochę czasu – i okaże się, że filister ów był nawet od tych mas sympatyczniejszy. Z drugiej zaś strony wykształcenie się społeczeństwa masowego pociąga za sobą wielkie przemiany w mentalności czytelników. Dotychczasowe techniki artystyczne zdają się niewystarczające dla nowych czasów. Powstaje poczucie dziwacznego rozdwojenia: z jednej strony niesłychane przemiany społeczne i rozwój cywilizacyjny, z drugiej zaś – sztuka coraz bardziej spychana na margines. Pojawia się zatem wspomniany już postulat gonienia „nowych czasów” – wiara, że może da się tworzyć wartościową sztukę trafiającą do „nowego człowieka”. Cóż, artyści potrzebowali jeszcze parudziesięciu lat, by się z niej wyleczyć…

Nie da się jednak sprowadzić sytuacji społecznej przełomu wieków do procesu kształtowania się mas. Oczywiście, wtedy się on zaczyna. Prócz tego jednak wtedy właśnie następuje kres dziewiętnastowiecznej kultury mieszczańskiej, która początkowo jest głównym celem ataku modernistów. Ucieleśnieniem tej kultury jest dla nich sławny filister – czyli zamożny mieszczanin zajęty interesami – oporny na sprawy ducha i jakąkolwiek wzniosłość, bądź też, tak samo na nie oporny, drobnomieszczański kołtun, ultrakonserwatywny w swych gustach i poglądach, troszczący się tylko o to, by o nim nie plotkowano, i ochoczo obmawiający innych. Atakując te postawy, modernistyczni artyści uderzają pośrednio w same podstawy kultury mieszczańskiej – w kult solidnej pracy i gromadzenia kapitału oraz zachowywania określonych norm kulturowych na użytek społeczny, choćby nawet po kryjomu stale się je łamało. Moderniści mówią mieszczanom: mamy gdzieś waszą solidność i stateczność. Skoro zaś i tak w korytarzu obmacujecie swoją służącą, to przestańcie to ukrywać, w końcu całkiem normalny jest pociąg do pięknego ciała. Jeśli zaś chodzi o pieniądze, to naprawdę są ważniejsze sprawy na świecie. Byle starczyło na jakąś bibkę od czasu do czasu. Odpowiedzią zaś były zgroza i oburzenie.

Jasne, że podstawy kultury mieszczańskiej nie zniknęły wraz z wykształceniem się kultury masowej. Mówi się zresztą, że jest ona, zwłaszcza w sferze norm obyczajowych, modyfikacją tej pierwszej. Niewątpliwie jednak gromadzenie kapitału w dużej mierze ustąpiło pola konsumpcji. Przedstawiciel kultury masowej, powiększając kapitał, myśli o konsumpcji. Dla dziewiętnastowiecznego mieszczanina liczyło się zaś przede wszystkim bogacenie się, podstawową cnotą była oszczędność.

 

Filozofowie, bez których trudno sobie wyobrazić ­modernizm

Arthur Schopenhauer (1780-1860)

Ten szczególny myśliciel nie żył już, gdy zaczynała się epoka, którą się zajmujemy. On nie żył, lecz – użyjmy tego cokolwiek patetycznego określenia – żyła jego myśl. A właściwie dopiero zaczyna żyć, bo z marginesu filozoficznych zainteresowań, na którym się do tej pory znajdowała, przeniesiona została w samo centrum ówczesnych mód intelektualnych. Nie było w tym zresztą nic dziwnego.

Filozofia Schopenhauera, wyłożona zwłaszcza w jego najważniejszym dziele, zatytułowanym Świat jako wola i wyobrażenie, jak żadna inna do tej pory przesycona była niebywałym wprost pesymizmem. U jej podstaw legło przekonanie, że podstawową siłą, która powoduje ludzkimi działaniami, jest bezmyślny, biologiczny właściwie, zwierzęcy popęd życiowy. Nie ma w nim nic metafizycznego, jest po prostu ślepym i bezsensownym pędem ku rozmnażaniu. Pędem kończącym się śmiercią. To popęd ów, zdaniem Schopenhauera, zmusza nas do aktywności – do zaspokajania rozmaitych pragnień i ambicji. Największa perfidia polega na tym, że pragnienia te nigdy by nie zaistniały, gdyby sam ów popęd ich nie wywoływał. W rzeczywistości są one oszustwem, omamami, którym ulegamy – tylko po to, by żyć i trwać. Jeśli więc sądzisz, że mając jakieś plany na przyszłość, myślisz o sobie i swoim rozwoju, grubo się mylisz. Wszystkie Twoje marzenia i ambicje są ułudą. Goniąc za nimi, nigdy nie zbliżysz się do szczęścia – będziesz cierpiał, nieustannie czuł ból i mękę powodowane przez pozostającą w cieniu świadomość życiowego bezsensu. Zdaniem Schopenhauera osiągnięcie jakichś długotrwałych pozytywnych stanów w drodze realizacji własnych ambicji jest absolutnie niemożliwe. Podstawową cechą istnienia jest jego absolutny bezsens. Pogoń za szczęściem, marzenia o nim – to swoiste zabezpieczenie. Gdybyśmy bowiem nie ulegali tęsknocie za sensem i płonnej nadziei, że osiągniemy kiedyś spełnienie – wtedy pewnie nie pozostałoby nam nic innego niż samobójstwo, będące najskuteczniejszą formą ucieczki od popędu życiowego.

Schopenhauer to pierwszy filozof głoszący pochwałę samounicestwienia. Złośliwcy twierdzą, że aby uniknąć ostatecznej konsekwencji swoich poglądów, doszedł do takich oto wniosków. Owszem, nasze życie nie ma sensu i może najprościej byłoby się rzucić z mostu, ale to życie to wszystko, co mamy. I może istnieje możliwość nie tyle osiągnięcia szczęścia, ile przynajmniej, chwilowej choćby, ucieczki od nieuchronnego cierpienia. Możliwości takie widział Schopenhauer dwie.

  • Pierwszą było stopniowe wyzbywanie się wszelkich pragnień, pożądań – rezygnacja ze świata. Metodę dojścia do tego zaczerpnął myśliciel z filozofii staroindyjskiej, podobnie jak ostateczny cel tejże rezygnacji – stan nirwany. Nirwana to trwały stan między życiem a śmiercią, w kompletnym oderwaniu od świata – rozpłynięcie się w nieświadomości i nicości, możliwe dopiero wtedy, gdy wyzbędziemy się wszelkich, najmniejszych nawet pragnień. Efekt? Ucieczka od cierpienia.
  • Drugą drogę tej ucieczki widział Schopenhauer w kontemplacji piękna – objawiającego się przede wszystkim w dziełach sztuki. Doznania estetyczne uznał za świetny sposób na łagodzenie cierpienia. Idealną formą życia była dlań postawa radykalnego estety, którego jedynym celem jest doświadczanie Piękna w możliwie najczystszej postaci. Sztuka, tworzenie – to działania najwartościowsze. Ten zaś, kto stwarza piękno, jest swego rodzaju kapłanem najlepszej z religii, a zarazem najbardziej humanitarnym lekarzem ludzkiego bólu.

Friedrich Nietzsche (1844-1900)

Nie jest to z pewnością filozof łatwy w odbiorze. Omawiając jego koncepcje, trudno nie popaść w uogólnienia. Tymczasem gdy mówi się o nich na użytek szkolny, popadnięcie w uogólnienia jest nieuniknione. Dlatego skupimy się na trzech tylko aspektach jego myśli.

  • Przeciwstawienie się etyce chrześcijańskiej. Nietzsche rozpoczął swoją dojrzałą działalność filozoficzną od próby opisania procesu „przewartościowania wszystkich wartości”, jaki się w nim dokonał w trakcie długiego okresu wewnętrznego załamania i – użyjmy tu określenia zastrzeżonego do tej pory dla artystów – mąk twórczych. Użycie tych słów jest całkowicie uzasadnione. Nietzsche był bowiem jednocześnie artystą i filozofem. Swoje dzieła zaś pisał stylem dotąd w filozofii niespotykanym: pięknym, pełnym literackich, ba, poetyckich wręcz metafor i obrazów, co, wraz z wywrotową treścią jego poglądów, od razu zwróciło przeciw niemu tradycyjnych filozofów. Na czym polegała owa wywrotowość? „Porządnemu człowiekowi” i dziś włosy się na głowie jeżą! Nietzsche bowiem totalnie i bezwzględnie, zwłaszcza w tekstach Z genealogii moralności i Poza dobrem i złem, krytykuje moralność i normy współczesnej kultury, uderzając w same ich podstawy, w ów pień, z którego wyrosły – w etykę chrześcijańską. Krytykuje to zresztą słowo zbyt łagodne. On je po prostu odrzuca. Podstawowe wartości kultury europejskiej nazywa wielką pomyłką i oszustwem. Chrześcijaństwo jest dlań ideologią słabości. Pojęcia takie jak litość, równość, altruizm, pokora – są dlań godne pogardy, jako te, które gloryfikują słabość i zdanie się na ślepy los. Według Nietzschego chrześcijanin w swojej religii – i w ogóle Europejczyk w swej moralności – znajduje uzasadnienie dla życiowej bierności, a zarazem fałszywą, choć skuteczną ucieczkę przed nicością i cierpieniem. Chrześcijańską i europejską moralność Nietzsche nazywa etyką niewolników.
  • Koncepcja nadczłowieka. I tu pojawia się jeden z najważniejszych problemów w interpretacji poglądów Nietzschego. Otóż bardzo często na lekcji w szkole usłyszeć można, że kolejnym filozoficznym krokiem Nietzschego jest podzielenie ludzkości na dwie klasy: panów i niewolników – nadludzi i podludzi. Pierwsi, „wyzwoleni” od chrześcijańskich przykazań, mają być „poza dobrem i złem”, czyli niemoralni, a zatem silni siłą zła. Drudzy mają być dobrzy i miłosierni, a wskutek tego słabi słabością dobra i litości, i przez tych pierwszych wykorzystywani do zadań podrzędnych i służebnych. Tu najczęściej pojawia się automatyczne skojarzenie z Adolfem Hitlerem i obozami śmierci, które może się wydawać o tyle uzasadnione, o ile, po pierwsze, Nietzsche miał skłonności do porównań pragermańskich, a po drugie – rzeczony Führer w swych wrzaskliwych mowach powoływał się na poglądy Nietzschego, pozwalając sobie jednak na poważną ich nadinterpretację. Kilka lekcji później natomiast ta sama pani w tej samej szkole jednym tchem powie, że Leopold Staff w wierszu Kowal prezentuje „aktywizm zainspirowany filozofią Nietzschego i jego koncepcją nadczłowieka”, optymistycznie przeciwstawiający się zgniłemu marazmowi nudnych już dekadentów… Czyżby była tu jakaś sprzeczność? Chyba tak. Otóż Nietzsche nie namawiał nikogo do budowy obozów koncentracyjnych. Owszem, zawarte w jego dziełach wizje często są naprawdę drastyczne. Ponadto bez większego trudu doszukamy się w jego pracach poglądów antysemickich. Podstawą nieszczęsnej, i wspaniałej zarazem, koncepcji nadczłowieka – ostatecznie sformułowanej w pół traktacie, pół poemacie Tako rzecze Zaratustra – jest jednak potężne przekonanie, że, postępując według norm kulturowych oraz społecznych przykazań, człowiek bardzo często idzie po linii najmniejszego oporu, kieruje się nimi, bo tak jest mu łatwiej. Przekonanie, że, przyjmując odwieczne prawidła, odbiera sobie zdolność niezależnego myślenia. Według Nietzschego nadczłowiek to nie jakiś eses­man, dzierżący w ręku pejcz na swych pokornych i litościwych „niewolników”, lecz człowiek naprawdę niezależny myślowo, który potrafi stawiać sobie pytania przekraczające zastane normy. To zaś, że tacy właśnie ludzie pchają świat do przodu, jest chyba dość oczywiste. Chodzi zatem o to, że Nietzscheański nadczłowiek, widząc prawa wyryte w kamieniu przed tysiącami lat, nie będzie padał przed nimi na twarz, lecz zada sobie pytanie: A może dałoby się to wszystko urządzić zupełnie inaczej? Tymczasem stawianie sobie tego pytania należy chyba do najtrudniejszych i największych rzeczy, jakie może robić człowiek. Różnica między panami a niewolnikami jest więc bliska słynnej puencie z wiersza Norwida Coś ty Atenom zrobił, Sokratesie, następującej po przypomnieniu największych postaci historii odrzucanych przez współczesnych dlatego, że swą myślą i działaniem wychodziły daleko poza przyjęte zasady. Puenta ta brzmi: „glina w glinę wtapia się bez przerwy,/ Gdy sprzeczne ciała zbija się aż ćwiekiem/ Później… lub pierwej…”.
  • Nietzscheańska koncepcja sztuki. W rozprawie Narodziny tragedii Nietzsche formułuje niezwykle istotną teorię dwu postaw życiowych i artystycznych, których uosobieniami są dla niego dwaj starożytni greccy bogowie. Apollo to bóg sztuki klasycznej i harmonijnej, dążenia do wewnętrznego ładu i doskonałości. Dionizos to bóg wina, szaleństwa i także sztuki, lecz tym razem płynącej z głębi podświadomości, twórczości gwałtownej i natchnionej. Apollo to umiar, statyczność i zgodność z normami kultury. Dionizos to wewnętrzna sprzeczność, niepokój i poszukiwanie – burzliwa natura nieskrępowanego ducha. Wartość estetyczną przyznaje Nietzsche obydwu postawom. Osobiście jednak opowiada się zdecydowanie za tą dionizyjską. Pomysł ten spodobał się, rzecz jasna, bardzo modernistycznym artystom, którzy, tworząc swoje programy i manifesty, niezwykle często odwoływali się do estetycznych teorii niemieckiego filozofa.

Henri Bergson (1859-1941)

Poglądy tego filozofa, działającego już w rozkwicie epoki, miały duży wpływ zarówno na modernistów, jak i na twórców dwudziestolecia międzywojennego. Oto te jego koncepcje, które zyskały największą popularność.

  • Intuicjonizm to koncepcja, która mówi, że świata nie można poznać ani zmysłami, ani rozumem. Posługiwanie się nimi dostarcza nam tylko rozmaitych złudzeń, bo, mówiąc krótko, nie jesteśmy w stanie uchwycić nieustannego ruchu rzeczywistości. Nasze postrzeganie działa więc trochę jak kamera. Poznajemy świat klatka po klatce – owszem. Możemy sobie puścić film, ale i tak damy się omamić złudzeniu. Mimo wszystko jednak mamy jedną drogę prawdziwego poznawania rzeczywistoś­ci – jest nią intuicja.
  • Élan vital – siła życiowa – to podstawowa zasada istnienia. Strukturą przypomina ona popęd biologiczny. Przede wszystkim jednak jest to potężny ładunek energii, która pobudza nas do działania. Siła życiowa także wyznacza kierunek naszych poczynań. Zdaniem Bergsona zatem nie do końca jesteśmy w stanie decydować o swoim losie.

 

Ośrodki modernizmu

Paryż

Wtedy bezsprzecznie kulturalna stolica Europy. To tam wszystko się zaczęło – od Baudelaire’a, Rimbauda i Verlaine’a. Tam też powstał impresjonizm, główny nurt ówczesnego malarstwa. W ogóle w dziedzinie sztuk pięknych Paryż był już nawet nie stolicą, lecz jakimś świętym miastem, krainą marzeń. Z całej Europy zjeżdżali tam młodzi artyści, grupujący się w szczególnych koloniach – na Montmartrze i Montparnassie. Monet, Manet, Toulouse-Lautrec, van Gogh, Gauguin, Degas – wszyscy oni to właśnie ówczesny Paryż.

Berlin

Miasto raczej ponure, o dosyć ciężkim klimacie. Ośrodek najbardziej „zejściowych”, późnomodernistycznych dekadentów. Słynna knajpa „Pod Czarnym Prosiakiem” była miejscem spotkań szczególnego towarzystwa, do którego należeli: norweski malarz Edward Munch, szwedzki dramaturg August Strindberg, polski pisarz Stanisław Przybyszewski i ich muza – okresowo obdarzająca każdego z nich szczególnymi łaskami piękna Dagny Juel.

Wiedeń

Stolica wielonarodowego imperium, którym były wówczas Austro-Węgry, to z kolei wzorcowe miasto belle époque. Kwitła tam secesyjna sztuka użytkowa, tworzyli wielcy malarze: Gustav Klimt, wokół którego skupiała się działalność przedstawicieli tak zwanej secesji wiedeńskiej, i August Mucha. Prócz tego było to miasto muzyki. Działali w nim wielcy kompozytorzy monumentalnych symfonii: Anton Brückner i Gustav Mahler, no i oczywiście Johann Strauss ojciec, twórca marszów, walców, polek, kadryli, oraz Johann Strauss syn, mistrz operetki wiedeńskiej i najsłynniejszych walców, w tym Nad pięknym modrym Dunajem. Bale to przecież wiedeńska specjalność!

Kraków

Dzisiejsza stolica polskiej kultury była w końcu XIX wieku miastem lekko zapyziałym. Właśnie dopiero działający w niej młodopolanie uczynili zeń miasto naprawdę ważne. W tej bowiem epoce Kraków odegrał rolę niezwykłą. Może właśnie dlatego, że znajdował się na prowincji. Jego struktura społeczna była wręcz stworzona do tego, by burzyć umysły artystów. Było to bowiem najbardziej mieszczańskie i kupieckie polskie miasto tamtych lat. Marazm panował w Krakowie także w sferze polityki. Galicja, prowincja Austro-Węgier, cieszyła się swoistą autonomią, co z jednej strony osłabiało tamtejsze zapędy niepodległościowe, z drugiej zaś sprowadzało działalność legalnie występujących polityków do czynności urzędowych.

Istnym huraganem więc był dla Krakowa przyjazd z Berlina Stanisława Przybyszewskiego, który, okryty sławą, przybył, by poprowadzić krakowskie pismo literackie Życie. Prócz wątpliwej jakości dzieł Przybyszewski przywiózł do Krakowa szalony styl życia rodem z knajpy „Pod Czarnym Prosiakiem”. Skupiła się wokół niego spora grupa młodych artystów, wśród których odgrywał rolę guru, duchowego wodza. W Krakowie funkcję analogiczną do tej berlińskiej pełniła cukiernia Jana Michalika przy ulicy Floriańskiej 45, zwana później Jamą Michalikową; podobnie zresztą jak mieszkanie Przybyszewskiego i pięknej Dagny, która z zespołowej muzy na czas jakiś stała się wówczas niemal monogamiczną żoną, do chwili, gdy Przybyszewski zajął się żoną Jana Kasprowicza. To w cukierni Michalika odbywały się, od roku 1905, spotkania Zielonego Balonika, pierwszego polskiego kabaretu artystyczno-literackiego. Także mieszczanie i konserwatywna krytyka odegrali swą rolę na szóstkę, gorsząc się niebywale.

Na swój sposób gorszył się także inny wielki krakowianin, Stanisław Wyspiański, który widział w Przybyszewskim głównie pozera. W Weselu sportretował go pod postacią Nosa, wypowiadającego kwestię: „Piję, piję, bo ja muszę,/ bo jak piję, to mnie kłuje;/ wtedy w piersi serce czuję,/ strasznie wiele odgaduję:/ tak po polsku coś miarkuję – –/ […] Chopin gdyby jeszcze żył, toby pił”. Była to zapewne aluzja do muzycznych ambicji Przybyszewskiego, który w trakcie co huczniejszych imprez, spożywszy odpowiednią ilość alkoholu, miał w zwyczaju zasiadać do fortepianu i wygrywać na nim utwory tego kompozytora.
Przybyszewski niewątpliwie niesłychanym pozerem był – porównywanym wprawdzie do samego Szatana (nazywano go Smutnym Szatanem) – lecz jego przyjazd niesłychanie ożywił nasze ówczesne życie literackie. Ogłosił on w Życiu swój artystyczny manifest zatytułowany Confiteor, w którym zaprezentował wizję artysty kapłana, nadczłowieka – inspirowaną filozofią Nietzschego. Treść tego manifestu stała się swoistą biblią jego wyznawców.

Warszawa

To miasto pozytywistów. Tu rządzą oni, a moderniści dochodzą do głosu powoli i wytrwale. Centralnym ośrodkiem ich działania są pisma literackie, których najsłynniejszym redaktorem był Zenon Przesmycki Miriam. Najpierw było to Życie, tak zwane warszawskie w odróżnieniu od krakowskiego, później zaś słynna Chimera – pismo, którego każdy numer miał być i był dziełem sztuki, sporządzanym z niezwykłą dbałością o łączność między treścią a grafiką i innymi elementami formy. W Chimerze wydrukowano wiele modernistycznych utworów. Dodatkową zasługą tego pisma i jego redaktora było odkrycie zapomnianej twórczości Norwida. To Miriam właśnie doprowadził w końcu do wydania dzieł wszystkich wielkiego romantyka.

Lwów

To dziś podupadłe miasto było wtedy prawdziwą europejską metropolią, z licznymi teatrami, wspaniałymi wydawnictwami, politechniką i uniwersytetem. Na tym ostatnim rozpoczął działalność Kazimierz Twardowski – filozof, założyciel tak zwanej lwowsko-warszawskiej szkoły filozofii, której osiągnięcia, zwłaszcza w dziedzinie logiki, a później semiotyki (teorii znaku), stanowiły odkrycia na skalę światową. We Lwowie działał przede wszystkim wielki krytyk Stanisław Brzozowski, autor Legendy Młodej Polski. Prócz niego przebywali tu Karol Irzykowski, Jan Kasprowicz i Leopold Staff.

Zakopane

Pod koniec XIX wieku miejscowość ta z zapadłej dziury u stóp gór, które nikogo zbytnio nie interesowały, stała się najmodniejszym polskim kurortem u stóp gór, które zaczęły interesować wszystkich. Modernizm bowiem to także czas taternictwa. Tematy górskie były niezwykle modne w sztuce; znajdziemy je u Tetmajera, Kasprowicza, Żeromskiego.
Jeśli zaś idzie o fascynację tym, co określa się mianem stylu zakopiańskiego w sztuce ludowej, sprawa jest bardziej złożona. Otóż połowa przynajmniej składających się na ów styl wzorów wymyślona została przez Stanisława Witkiewicza ojca, który zajmował się badaniem tamtejszego folkloru. Takie nadużycia badaczy nie należą do rzadkości. To jednak wypadek szczególny, bo wzory wymyślone przez teoretyka przyjęli następnie sami górale. I dziś, gdy przyglądamy się starym drewnianym zakopiańskim willom, widzimy w nich i tę naturalną góralską sztukę, i nowatorskie naówczas pomysły Witkiewicza.

 

Sztuka totalna

W końcu wieku odżywają romantyczne projekty stworzenia sztuki totalnej, mającej działać na odbiorcę wręcz ogłuszająco, opanowującej go i porywającej w nieznane – tam, gdzie zechce twórca. Dzieło takie miało mieć gigantyczną siłę wyrazu – miało mieć nad odbiorcą władzę. Z kolei uczestniczenie w nim to dionizyjskie święto. Coś absolutnie niezwykłego. Nie jakieś tam czytanie po obiedzie, zerknięcie na obraz w zatłoczonej galerii czy wysłuchanie kwartetu smyczkowego w ramach proszonej kolacji.

Fakt, że idea ta zyskała wielu wyznawców akurat wówczas, wiąże się z modernistycznymi koncepcjami synestezji i synkretyzmu rodzajowego. Ta pierwsza polega na jednoczesnym stosowaniu w danym dziele technik artystycznych oddziałujących na możliwie jak najwięcej zmysłów i przypisywanie wrażeń pochodzących z jednego zmysłu innemu zmysłowi. Na przykład poezja ma być sztuką nie tylko dla ucha, ale i dla wzroku, ba! – nawet dotyku, smaku i węchu. Z kolei synkretyzm rodzajowy to łączenie w jednym utworze kilku rodzajów literackich. Teraz pojawiły się propozycje łączenia nie tylko rodzajów w ramach literatury, ale nawet w ramach różnych gałęzi sztuki. Zaczęło się bodajże od opery i twórczości wielkiego niemieckiego kompozytora Ryszarda Wagnera. Uznał on, że jego utwory mają być czymś więcej niż tylko operami, które łączą widowisko z muzyką. Komponując swój największy cykl oper, tetralogię Pierścień Nibelunga, stworzył dzieło w swoim założeniu totalne – oddziałujące jednocześnie za sprawą muzyki, literatury i środków teatralnych. Podobną drogą poszli reformatorzy teatru. Z kolei rosyjski kompozytor Aleksander Skriabin komponował utwory muzyczne z zamiarem wykonywania ich podczas całego przedstawienia z efektami świetlnymi i pirotechnicznymi.

Metody synkretyczne i synestezyjne nie były jedynymi, za pomocą których dążono do stworzenia dzieł totalnych. Zamiary takie mieli również artyści tworzący w ramach jednej gałęzi sztuki. Oddziaływanie totalne miało być osiągnięte przez zwielokrotnienie tradycyjnych chwytów – nadanie im gigantycznych rozmiarów lub wypracowanie takiej konstrukcji dzieła, która odpowiadać będzie mechanizmom myślenia odbiorcy. Pierwszy sposób stosowany był zwłaszcza przez muzyków. Najlepszym przykładem – monumentalne symfonie austriackiego kompozytora Gustava Mahlera, który do niesamowitych wręcz rozmiarów rozbudowywał orkiestrę; jego VIII symfonia zyskała miano Symfonii Tysiąca, od liczby potrzebnych do jej wykonania muzyków. Drugi sposób to domena pisarzy. Najpełniejsze realizacje znalazł dopiero w dwudziestoleciu międzywojennym, w arcydziełach takich jak Czarodziejska Góra Thomasa Manna, Ulisses Jamesa Joyce’a i W poszukiwaniu straconego czasu Marcela Prousta.

 

Nazwy epoki

Żadna epoka w dziejach literatury nie miała aż tylu nazw. Właściwie do dziś trwają spory o to, która z nich jest najsensowniejsza. Każda z nich znaczy co innego, więc spór o nazwę jest w rzeczywistości sporem o samą istotę tamtych czasów – o to, co było w nich najważniejsze, co stało się owym wspólnym elementem twórczości rozmaitych pisarzy, pozwalającym mówić o nich jako o części większej całości. Przyjrzyjmy się nazwom, którymi próbowano określić te czasy.

Symbolizm wiąże się z teorią symbolu jako głównego środka ekspresji artystycznej. Uwaga jednak! Na przykład w badaniach nad literaturą francuską słowem symbolizm określa się cały okres w historii poezji od Baudelaire’a do początków wieku XX.

Impresjonizm na plan pierwszy wysuwa nastrojowość ówczesnej literatury, pisarskie czy, ogólnie, artystyczne dążenie do uchwycenia ulotnych wrażeń. Dziś jest to termin ważny przede wszystkim w historii sztuki, określający wielki nurt malarstwa. Nazwa pochodzi od tytułu słynnego płótna Moneta – Impresja, wschód słońca.

Naturalizm z jednej strony określa skłonność do tematów drastycznych, opisów, które jeszcze niedawno uchodziłyby za absolutnie niecenzuralne, z drugiej zaś, w nieco węższym znaczeniu, pisanie na podstawie naturalistycznych koncepcji literackich Zoli i Maupassanta, wywodzących się ze skonstruowanej przez Hipolita Taine’a teorii doboru naturalnego jako powszechnego prawa społecznego.

Neoromantyzm znaczy: nowy albo odrodzony romantyzm. Bez komentarza. Dotyczy modnego w całej Europie sięgania do tematów fantastycznych, miłosnych, mistycznych, popularnych przecież wśród romantyków. Prócz tego kładzie nacisk na pisarski subiektywizm, tak odmienny od panującego dotąd realistycznego dążenia do maksymalnej obiektywności. W Polsce nazwa ta podkreślała dodatkowo różnicę między „młodymi” młodopolanami a „starymi” pozytywistami, prowokując tych ostatnich i sprzyjających im krytyków owym nawiązaniem do epoki, której wspomnienie działało na nich jak płachta na byka.

Secesja to nazwa kierunku w europejskich sztukach plastycznych, zwłaszcza w sztuce użytkowej, ukształtowanego na przełomie wieków XIX i XX, który zrywał – łacińskie secessio znaczy właśnie: odłączenie się – z panującym w poprzednich dziesięcioleciach historyzmem. Charakterystyczna dla tego stylu jest giętka i płynna linia, bogata ornamentyka, motywy kwiatowe. Secesja w sztukach plastycznych to odpowiednik ówczesnych tendencji w literaturze: wyciąga na wierzch literacką skłonność do pisania stylem zawiłym i ulotnym, o sprawach dziwnych i wzniosłych, a także do tworzenia swoistych ornamentów stylistycznych – ozdobnych, estetyzujących form wypowiedzi.

Ekspresjonizm to dynamizm oraz soczystość stylu i obrazowania, tendencja do przekazywania wewnętrznego świata człowieka, od roku 1910 popularna zwłaszcza wśród artystów, których dzisiaj przyporządkowujemy do prądu określanego tym właśnie mianem.

Dotychczas omówione nazwy łączy to, że używane były już w epoce i z czasem stały się określeniami odrębnych prądów artystycznych. Powstawały one według w miarę podobnego mechanizmu: chodziło w nich o wyeksponowanie jednej z nowych cech ówczesnej literatury i sztuki. W związku z tym mają jedną podstawową wadę: na plan pierwszy wysuwają coś, co występuje wprawdzie dosyć często, lecz zdecydowanie nie zawsze.

Dekadentyzm, od décadence – schyłek. W Pols­ce nazwa ta początkowo używana była przez pozytywistów, oczywiście w znaczeniu negatywnym: oto pojawiła się banda znudzonych młodzieniaszków, którzy zamiast zajmować się rozwojem społecznym czy przynajmniej sensownym, czyli mimetycznym opisem rzeczywistości, zatruwają nas teraz obrzydłymi miazmatami swoich zwiędłych mózgów, pogrążonych w kompletnym upadku moralnym i poczuciu bezsensu istnienia. Zarazem jednak owi „młodzieniaszkowie” uczynili z décadence jedną z podstaw swojego światopoglądu.
Nazwa pochodzi od fragmentu wiersza Paula Verlaine’a: „Je suis l’Empire à la fin de la décadence…”, który Miriam przetłumaczył jako: „Jam Cesarstwo u schyłku wielkiego konania…”.

Młoda Polska to z kolei określenie używane przez samych młodopolan, choćby Artura Górskiego i Stanisława Brzozowskiego, podkreślające przede wszystkim odrębność „młodych” modernistów od „starych” pozytywistów. Nazwa utworzona na wzór innych, charakteryzujących analogiczne grupy literackie w Europie. Mamy więc Młodą Francję i Młode Niemcy, ale – uwaga! – tylko jako grupy literackie, nie jako epoki. W Polsce nazwa ta została przyjęta jako określenie całego okresu w dziejach literatury.

Modernizm pochodzi od francuskiego modernisme, czyli: nowoczesny. Wiąże się po pierwsze, z postulatem nowości i odkrywczości stawianym przed powstającymi dziełami, po drugie zaś – z dążeniem do tego, by nadążały one za szybko postępującymi zmianami nowoczesnej świadomości, przekształcanej przez równie szybko postępujący rozwój cywilizacyjny. Ta nazwa wychodzi właściwie poza ramy czasowe „przełomu wieków”. Jako modernistyczne określa się też większość dzieł powstałych w I połowie XX wieku.
W literaturze polskiej nazwa ta traktowana jest bądź jako tożsama z nazwą Młoda Polska, bądź jako określenie pierwszego dziesięciolecia Młodej Polski, czyli lat 1890-1900.

Fin de siècle lub, po polsku, koniec wieku. Skupiając się po prostu na czasie, unikamy niebezpieczeństwa kompletnego uogólnienia. I to jednak jeszcze nie zwycięstwo! We francuskiej poezji słowa koniec wieku padały najczęściej w otoczce cokolwiek dekadenckiej i pesymistycznej. Nawet gdybyśmy przymknęli oko na ten problem, to i tak pozostałby jeszcze jeden: epoka obejmuje zarówno koniec jednego wieku, jak i początek następnego, XX stulecia. To co, może zamiast końca wieku – przełom wieków?

Ciekawostka

Cyganeria

Tym mianem, pogardliwie, rzecz jasna, nazywano młodych artystów, grupujących się często w swoiste barwne „paczki”. Można ich było spotkać w każdym większym mieście Europy. Na ogół byli biedni, a jeśli nawet trafiały im się jakieś większe pieniądze, to niewiele czasu zajmowało im ich przehulanie. Ubierali się i zachowywali awangardowo. Żyli między swoją pracą a imprezami – szybko i intensywnie. Dużo pili, palili, sięgali po narkotyki, a życie erotyczne prowadzili… co najmniej bujne. Ich kontestacyjne nastawienie wobec „normalnego” społeczeństwa budziło w tym ostatnim zgrozę i zgorszenie, lecz zarazem swoistą fascynację. W końcu to, co dziś jest szokujące i niesłychane, za jakiś czas będzie modne i w dobrym tonie. Tak właśnie było z twórczością młodych „cyganów” – i z ich stylem życia.

Używki modernistów

Dekadencki styl życia wiązał się z kultem rozmaitych pobudzaczy świadomości, mających otwierać ją na niezbadane dotąd obszary oszałamiającego piękna. Prócz tradycyjnych, jak wódka czysta, koniak i mocne cygara, pojawiły się nowe, niezwykle wówczas modne.

Po pierwsze, absynt, dziś w Polsce zakazany – wódka anyżowa z dodatkiem wyciągu z opium. Trunek ten pojawia się w modernistycznych dziełach nader często. Pisywał o nim Baudelaire, a Degas poświęcił mu obraz. Bez absyntu chyba nie byłoby modernizmu. Po drugie, narkotyki, niegdyś znane tylko podróżnikom i lekarzom, teraz popularne wśród artystów. Najpierw opium, jeszcze w romantyzmie używane jako lekarstwo przeciwbólowe w postaci płynnej; miał w nim upodobanie Chopin. Potem morfina, szybko powodująca ostre uzależnienie. Wreszcie, u schyłku epoki, kokaina, stosowana ponoć przez Micińskiego. Po trzecie, papierosy. Tak, w powszechnym użyciu pojawiły się właśnie wtedy. Początkowo własnoręcznie skręcane, później produkowane w fabrykach. Największym powodzeniem cieszyły się rosyjskie, panie wolały francuskie, wtajemniczeni zaś egipskie; do niektórych gatunków tych ostatnich dodawano ponoć haszysz.
Mówiąc o ówczesnym kulcie używek, mamy na myśli z jednej strony niebezpieczne, bo choćby z kokainą, eksperymenty zrozpaczonych bólem istnienia geniuszy, z drugiej zaś – infantylne wręcz zachwyty nad substancjami stymulującymi, których literacki przykład stanowią poematy o boskiej mocy czarnej kawy. Pamiętajmy też, że w tamtych czasach dopiero poznawano zasady powstawania uzależnień. O związku ukojenia przynoszonego przez tytoniowy dym z rakiem płuc nie wiedziano nic!

Décadence

Francuskie słowo décadence, od którego pochodzi pojęcie dekadentyzmu, dekadencji, znaczy: schyłek. Dekadentyzm to wówczas ogólnoeuropejski prąd duchowy.

Co leży u podstaw postawy dekadenckiej? Po pierwsze, poczucie, że współczesna kultura jest w stanie głębokiego rozpadu, upadku, i jej miejsce zajmują konsumpcja oraz automatyczne wykonywanie bezmyślnych czynności. Po drugie, wrażenie, że sztuka wyczerpała możliwości kształtowania sytuacji i jest już tylko, i aż, ucieczką od gnijącej rzeczywistości – pięknym i upajającym narkotykiem. W wersji skrajnej dodajmy do tego poczucie, że artysta nie ma już żadnych szans na stworzenie czegokolwiek wartościowego. Zamiast wiary w tworzenie pojawia się więc zniechęcenie, rozpacz i swoista religia Piękna jako jedynej i ostatniej prawdziwej wartości. Z kolei najwyższa wartość belle époque – postęp – staje się po prostu największym zagrożeniem, przybliżającym coraz bardziej kres Sztuki i Piękna. To ostatnie staje się więc dla wielu ówczesnych artystów podstawą światopoglądu i jedynym, zamiast odrzucanej mieszczańskiej moralności, kryterium oceny; ilustracji takiej postawy dostarcza Portret Doriana Graya Wilde’a, a także świetna powieść Jorisa Karla Huysmansa Na wspak, której bohater wycofuje się z życia, osiedlając się w rezydencji wypełnionej pięknymi przedmiotami i rozmaitymi osobliwościami, by do śmierci kontemplować ich wyrafinowaną formę i treść.

Zobacz:

Modernizm, co to za czasy? Dokonaj charakterystyki epoki

Pojęciownik epok: modernizm i Młoda Polska

Poezja francuskiego modernizmu

Test z wiedzy o modernizmie cz. 1 z komentarzem

Test z wiedzy o modernizmie cz. 2 z komentarzem