Nowela, zanim otrzymała swą pisemną formę, na początku była utworem funkcjonującym w tradycji ustnej – przeznaczonym do słuchania. Średniowieczni kupcy, którzy podróżowali po egzotycznych krajach i doznawali niezwykłych przygód, opowiadali potem niesamowite historie, obfitujące w obrazy pełne grozy i napięcia. Wypełniały one ludzką rzeczywistość, dodawały jej nieco barw, stąd też człowiek mający potrzebę doświadczenia czegoś niezwykłego w całkowicie zwykłym świecie, nie chciał się z nimi tak szybko rozstać. Wiedział jednak, że forma ustna jest czymś bardzo ulotnym, dlatego, aby ocalić ją od zapomnienia, spisał wszystkie te niecodzienne historie. Takie było pozaliterackie źródło nowożytnej noweli, która, rozkwit przeżyła w czasach późnego średniowiecza. Jeszcze jednak wtedy była utworem dość schematycznym. W wielu tekstach powtarzały się wątki, motywy, bohaterowie. Warto w tym miejscu zapytać, czy istnieją zatem jakieś reguły, które jednocześnie określałyby, jak powinna być skonstruowana dobra nowela? Dziś, kiedy zacierają się wyraźne granice między poszczególnymi gatunkami, to pytanie wydaje się częściowo bezzasadne. W poprzednich epokach jednak, zwłaszcza tych klasycyzujących, zaistniała potrzeba sprecyzowania zasad tej formy narracyjnej.

Odpowiedzi na tę kwestię należałoby poszukiwać w cyklu nowel Giovanniego Boccaccia pt. Dekameron. Jest to zbiór stu nowel zespolonych ramą sytuacyjną. Oto dziesięć osób – siedem kobiet i trzech mężczyzn – schroniło się na dziesięć dni przed szalejącą epidemią w willi pod Florencją. Tam, aby umilić sobie czas, opowiadają codziennie po dziesięć nowel – każda osoba po jednej historii. Powstał tym samym cykl stu utworów, sprzęgniętych tą samą sytuacją ramową, która bynajmniej nie ogranicza w niczym fabularnej autonomii każdej z opowieści. Skala tematyczna i stylistyczna utworów jest bardzo rozpięta – od nowel niezwykle poważnych, dramatycznych, niesamowitych po utwory komiczne, humorystyczne, frywolne, obsceniczne. W ten sposób realizuje się renesansowa tendencja do ukazywania rzeczywistości w jej wszelkich przejawach.

 

Jak zatem napisać dobrą nowelę?

Odpowiedź formułuje nowela Sokół. Przez krytyków została uznana za utwór wzorcowy. Od jej tytułu powstało pojęcie teorii Sokoła, to jest teorii klasycznie skonstruowanej noweli o wyraźnie zaakcentowanym punkcie kulminacyjnym.

Fabuła utworu jest dość prosta:
oto ubogi Federigo, mieszkający w skromnej posiadłości, ma jeden, bezcenny dla niego skarb – sokoła, który umila mu ciężkie chwile samotności i towarzyszy w polowaniach. Wiele czasu spędza bohater z synem swojej dawnej ukochanej, która wzgardziła kiedyś jego uczuciem i wyszła za mąż za innego, jednakże szybko owdowiała. Pewnego dnia Federigo nieoczekiwanie otrzymuje od damy swego serca zapowiedź wizyty. Nie zna jej powodu ani celu. Wpada w konsternację, jest bowiem tak biedny, że nie ma nawet czym przyjąć gości. Zdobywa się na czyn prawie desperacki – zabija swojego wiernego sokoła i przyrządza z niego wyśmienite danie. Jakież jest zdumienie Federiga, kiedy po odbytej uczcie ukochana objawia mu cel swojej wizyty – oto przyszła prosić o podarowanie jej sokoła, ten bowiem jedynie może przywrócić radość i zdrowie jej ciężko choremu synowi. Kiedy okazuje się, że Federigo poświęcił ptaka na obiad, Monna Giovanna wzruszona dobrocią i szlachetnością postanawia się mu odwdzięczyć. Nagradza go swym uczuciem i w efekcie wychodzi za niego za mąż. Ostatnie sekwencje fabularne są już jedynie dopełnieniem nieco wcześniej zamkniętej kompozycji. Punktem kulminacyjnym staje się bowiem dramatyczna decyzja zabicia sokoła. Ptak jest przecież powodem do dumy a ponadto jedynym środkiem utrzymania Federiga, dama zaś przyczyną jego wcześniejszej ruiny majątkowej, ale także obiektem wciąż niewygasłego uczucia. Wybór nie jest zatem prosty, zwycięża jednak dawna namiętność i sokół zostaje zabity. W tym momencie można by zakończyć całą fabułę.

 

Czym wobec tego odznacza się „teoria sokoła”?

Oto jej zasadnicze wyznaczniki:

  • wyraźnie zaznaczony punkt kulminacyjny;
  • występowanie w każdej, istotnej fazie fabuły centralnego motywu opowieści. W omawianej tutaj noweli jest to oczywiście motyw sokoła. To on, powtarzając się w poszczególnych sekwencjach fabularnych, spaja utwór wewnętrznie.
  • zwarta kompozycja uzyskana dzięki jasno zarysowanej akcji, stąd też rezygnacja z dodatkowych epizodów, motywów, dużej liczby postaci. Nowela jest praktycznie utworem jednowątkowym z ograniczoną liczbą bohaterów drugiego planu.
  • niewielka ilość komentarzy odautorskich, opisów, charakterystyk postaci. Sfera narracji jest stosunkowo skromna, ulega ograniczeniu na rzecz zdarzeniowości i konsekwentnego prowadzenia akcji ku punktowi kulminacyjnemu, on bowiem w zasadniczy sposób powoduje odmianę losu bohatera i rozładowuje stopniowo budowane napięcie.

Tak klarownie sformułowana przez Boccaccia teoria noweli znalazła licznych naśladowców, także w obszarze literatury polskiej. Dość reprezentatywnym przykładem realizacji zasad „teorii sokoła” jest chociażby Katarynka Bolesława Prusa.

 

Katarynka i inne nowele

Została uznana przez krytykę za perłę polskiej nowelistyki. O tym się już dzisiaj często nie pamięta, mówiąc o tego typu utworach w sposób raczej pobłażliwy, niekiedy ironiczny. Niektóre z nich przetrwały jednak próbę czasu, Katarynka swoją wartość zawdzięcza przede wszystkim świetnej konstrukcji dramaturgii wydarzeń, kunsztowi budowania postaci, elementom humoru i ironii.

Kompozycję noweli oparł autor na dość klasycznym motywie „podglądania”. Dzięki niemu zderzył dwie różne rzeczywistości funkcjonujące w obrębie tej samej przestrzeni – sybarycki, pełen luksusu i wytwornego wdzięku świat starego adwokata – pana Tomasza i nędzny, pozbawiony radości i piękna świat małej, niewidomej dziewczynki, mieszkającej w suterenie tej samej kamienicy, w której pan Tomasz zajmuje swój wykwintny apartament. Motywem łączącym te tak dwie różne rzeczywistości jest katarynka. Ona jest tu elementem funkcjonującym w każdej fazie fabuły, prowadzi ku punktowi kulminacyjnemu. Momentem wyjściowym jest mocno zaakcentowana niechęć starego adwokata – wybitnego konesera sztuki – do dźwięku katarynki, który wydaje mu się prostacki i trywialny. Nie pozwala zatem wpuszczać kataryniarzy na podwórko. Kiedy zaś dostrzega, że dobiegająca, hałaśliwa muzyka katarynki sprawia przyjemność niewidomemu dziecku, przezwycięża swoje egoistyczne skłonności. Zatem decyzja wpuszczenia kataryniarza na podwórko staje się momentem zwrotnym fabuły, prowadzi do całkowitego odwrócenia sytuacji wyjściowej w punkcie finalnym noweli. Taka konstrukcja podporządkowana jest po części tendencji pozytywistycznej. Przełom dokonuje się nie tylko w sferze fabuły, ale także w planie psychologicznym bohatera. Przejęty nieszczęściem obserwowanej przez okno dziewczynki, rezygnuje z własnego spokoju i ciszy, a także podejmuje decyzję pomocy niewidomemu dziecku.

Trzeba jednak pamiętać, że mimo wyraźnie zarysowanego punktu kulminacyjnego i powtarzalności centralnego motywu, Katarynka odbiega trochę od żelaznych reguł „teorii Sokoła”. To zresztą zrozumiałe, trudno bowiem genialnemu skądinąd artyście powielać dokładnie ustalony schemat.

  • Nowela Prusa zawiera dość rozbudowaną charakterystykę głównego bohatera, przeprowadzoną dzięki zabiegowi milieu.
  • Nie brakuje w niej uszczypliwości, ironii, humoru, które w dużej mierze decydują o atrakcyjności tego tekstu.
  • Autor nie ucieka także od komentarza, rozbudowuje fabułę, wzbogaca ją o retrospekcję.

 

Schemat nowelistyczny, jaki zaproponował Boccaccio, stał się co prawda powszechnym, ale nie jedynym wzorem funkcjonującym w obrębie tego gatunku literackiego.

  • Ośrodkiem kompozycyjnym noweli może być także kontrast. Z takim układem mamy do czynienia chociażby w Siłaczce Stefana Żeromskiego, gdzie bardzo wyraźnie zostają przeciwstawione sobie losy obojga głównych bohaterów – Stasi Bozowskiej i Pawła Obareckiego. Pełna wzniosłych, aczkolwiek utopijnych ideałów biografia bohaterki kontrastuje z konformistyczną, odartą z wiary w możliwość ulepszenia świata konstrukcją losów młodego lekarza.
  • Zasadę organizującą materię fabularną noweli może stanowić również motyw uboczny, który towarzyszy poszczególnym sekwencjom akcji. Tak dzieje się w noweli Prusa pt. Kamizelka. Właściciel tytułowej kamizelki (jednocześnie narrator) przyglądając się jej, rekonstruuje historię poprzedniego właściciela kamizelki i jego żony. Wprowadza tym samym jakby drugi plan czasowy, zawierający wzruszającą opowieść o dwojgu ludziach, których narrator obserwował przez okno. Bohater tej historii to człowiek ciężko chory na gruźlicę. Jego żona zwęża ukradkiem kamizelkę, aby mąż nie zauważył, jak bardzo chudnie. Ten z kolei, nieświadomy postępowania żony, nie chcąc martwić jej swoją chorobą, również w tajemnicy przed nią poszerza kamizelkę. Cały wątek fabularny rozwija się więc poprzez ów motyw uboczny i stosunek do niego głównych bohaterów.
  • Dość szczególną i w pewnym sensie niepowtarzalną kompozycję zastosowała Eliza Orzeszkowa w noweli Gloria vicits. O specyfice utworu decyduje typ zastosowanej tu narracji. W noweli drzewa rozmawiają z wiatrem. Mamy zatem do czynienia z zabiegiem personifikacji i antropomorfizacji narracji. Elementy leśnej przyrody opowiadają o jednym z epizodów powstania styczniowego, jaki rozegrał się na leśnej polanie. Jest nim fragment bitwy zakończonej klęską. Zginęło w niej dwóch młodych chłopców. Ich śmierć opłakiwała długo dziewczyna – siostra jednego, a narzeczona drugiego młodzieńca. A więc nowela zawiera fragment historii pokazanej przez pryzmat dramatycznych, ludzkich losów. Opowieść to wzruszająca, lecz pod względem fabularnym dość schematyczna. Niezwykłości dodaje temu utworowi narracja oparta na personifikacji, która płaszczyźnie narracji nadaje wymiar baśni.

Obok utworów o wyraźnie zaznaczonym zamyśle kompozycyjnym do nowelistyki będziemy zaliczać również te utwory, które nie posiadają tak dokładnie zarysowanych konturów kompozycyjnych, mają jednak niektóre cechy noweli, takie jak zwięzłość, jedność akcji itp. Nazywamy je często opowiadaniami. Granica między nowelą a opowiadaniem jest bardzo płynna, niekiedy trudno uchwytna. Dzieje się tak w przypadku noweli współczesnej, która nie stara się respektować ustalonych dużo wcześniej reguł tego gatunku. Ma zazwyczaj bardziej rozbudowaną fabułę, nie ograniczoną wyłącznie do jednego wątku, szersze partie opisowe, bogatsze komentarze odautorskie, oryginalniejszą strategię narracyjną. Za przykład może posłużyć mistrzowsko napisane opowiadanie Wieża Gustawa Herlinga-Grudzińskiego.

 

Kilka słów o Wieży Gustawa Herlinga-Grudzińskiego

Wieża odznacza się wyraźnym zamysłem kompozycyjnym. Konstrukcja poszczególnych planów narracyjnych jest tak zwaną konstrukcją szkatułkową – polega na budowaniu narracji na kilku piętrach przy jednoczesnym wpisywaniu jednej narracji w drugą, drugiej w trzecią itd. Ten typ narracji funkcjonuje w Wieży. Powołuje on do istnienia dwa plany czasowe określone dość precyzyjnie.

  • Pierwszy z nich dzieje się latem 1945 roku. Jego bohaterem jest sam narrator – żołnierz wojsk alianckich, który po wypełnieniu wojskowej misji w Mediolanie przyjeżdża do małej wsi w Piemoncie. Zamieszkuje domek dawnego nauczyciela gimnazjum. Właściciel domu zmarł wraz z końcem wojny. Narrator w jednym z pokojów zauważa niezwykle mroczny obraz przedstawiający starą wieżę. Następnie na stoliku znajduje zmiętą książkę, zawierającą historię związaną z namalowaną na obrazie wieżą.
  • Narrator zagłębia się w lekturę i tym samym następuje przejście na drugie piętro narracji i drugi plan czasowo-przestrzenny. Autor znalezionej książki – de Maistre – opowiada przejmującą historię trędowatego Lebbrosa – mieszkańca Wieży Strachu.
  • Po chwili jednak znów następuje powrót do pierwszej sytuacji czasowej. Fakt, iż książka o trędowatym stanowiła ulubioną lekturę dawnego właściciela domku – nauczyciela, każe poszukiwać głębszych związków w obydwu biografiach. Badając je, odkrywamy prostą zasadę kompozycyjną tego opowiadania – zasadę kontrastu, która przeciwstawia sobie dwa podobne życiorysy, lecz kompletnie różne postawy wobec świata, wobec cierpienia.

Trędowatego Lebbrosa choroba skazuje na powolną śmierć, przedtem jednak na odosobnienie i samotność. Zamieszkuje on Wieżę Strachu, z którą wiąże się posępna legenda o zagłodzonej przez zazdrosnego męża księżniczce di Braganza. Straszny los trędowatego dzieli z nim jego siostra. Razem opiekują się psem, którego wkrótce ukamienują ludzie ze wsi w obawie przed zarazą. Po niedługim czasie umiera także siostra. Lebbroso, nie mogąc unieść cierpienia, postanawia w rozpaczy i buncie podpalić wieżę. Znajduje jednak w Biblii pozostawiony przez siostrę list, w którym dziewczyna prosi go o postawę pokory, cierpliwości, wiary w Chrystusa, wbrew rozpaczy i beznadziejności. Ostatnia wola siostry staje się dla trędowatego przesłaniem, najwyższym nakazem. Odtąd z godnością będzie znosił cierpienie, przestanie złorzeczyć losowi.

Bohater drugiego wątku – nauczyciel gimnazjum – podobnie jak Lebbroso zostaje dotknięty cierpieniem. Podczas trzęsienia ziemi stracił żonę i troje dzieci. W rezultacie chciał popełnić samobójstwo, lecz uratowano go. Odtąd mieszkał samotnie, bez woli życia, ogarnięty poczuciem beznadziejności i absurdu. Mówił, że żyje jedynie dlatego, że „nie może umrzeć”. Nigdy nie pogodził się z losem. Gdy zaistniały okoliczności, kiedy mógł ofiarować swoje życie, ratując tym samym młodego proboszcza, nie sprostał sytuacji. Mówił, że nie pochodzi stąd i nie ma nic wspólnego z mieszkańcami wioski. Ironia losu okazała się bezlitosna. Następnego dnia po tym, jak Niemcy zabili proboszcza, znaleziono nauczyciela martwego we własnym domu.

Historie obu bohaterów wskazują na wyraźną analogię z biblijną opowieścią o Hiobie. I Lebbroso i nauczyciel zostali postawieni w sytuacji granicznej: wobec choroby, samotności, nieszczęścia, rozpaczy. Bliższy jednak wykładni Hiobowej jest Lebbroso, który z pokorą i ufnością przyjął swój tragiczny los. Postawa nauczyciela wyraźnie kontrastuje z zachowaniem trędowatego. Mimo tej odmienności oba wątki podejmują ten sam, odwieczny, „przeklęty” problem – kwestię niezawinionego cierpienia i jego sensu lub bezsensu. Są pytaniem o wartość pokory lub buntu wobec najbardziej perfidnych odmian losu. Nie ma więc w tym opowiadaniu jedności akcji, bo wątków jest kilka, istnieje natomiast jedność tematu.

Należy zauważyć, że obok kontrastu jako reguły kompozycyjnej Wieży, materię fabularną tego tekstu organizuje także inna zasada – motyw uboczny, który staje się komentarzem do postępowania obydwu postaci, akompaniuje niejako opisywanym wydarzeniom. Jest to motyw kamiennego pielgrzyma – rzeźby znajdującej się u stóp góry Świętego Krzyża w Kieleckiem. Opis rzeźby umiejscowił autor jakby pośrodku – po przedstawieniu historii Lebbrosa, przed opowieścią o nauczycielu gimnazjum. W ten sposób spaja ona oba wątki, nadaje utworowi bardziej zwartą konstrukcję. Z postacią kamiennego pielgrzyma wiąże się określona legenda:

… posuwa się on co roku na klęczkach o ziarnko maku i gdy dojdzie na szczyt Świętego Krzyża, nastąpi koniec świata. […] w swojej nieskończonej męce, raniąc sobie kolana o przydrożne kamienie, pielgrzym świętokrzyski dojdzie kiedyś i nie dojdzie nigdy do celu swej wędrówki; gdyby zaś nawet doszedł, w nagrodę za swoją wytrwałość uzyska tylko tyle, że równocześnie ze światłem zbawienia ujrzy ogień ostateczny pochłaniający wraz z nim całą ziemię.

Pielgrzym świętokrzyski staje się symbolem cierpienia, pielgrzymowania wzwyż, poszukiwania obecności Boga, wbrew temu, co stało się udziałem jego losu. Motyw rzeźby odgrywa dużą rolę w charakterystyce głównych bohaterów, jest komentarzem odautorskim zwłaszcza do postaci Lebbrosa, on bowiem wybrał pełne cierpienia i trudnej wiary pielgrzymowanie na szczyt góry.

Zapamiętaj!

Nowela jest gatunkiem o rodowodzie antycznym. Najstarszym ze znanych zbiorów nowelistyki greckiej były Opowieści mileckie Arystydesa z Miletu, tworzącego na przełomie II i I wieku przed naszą erą. W przeciwieństwie do starożytnego eposu nowela posługiwała się jedynie motywacją realistyczną, odrzucała element ingerencji boskiej w ludzkie życie.

Okres pozytywizmu w Polsce jest czasem wielkiej nobilitacji noweli i innych krótkich form prozatorskich jak reportaż, felieton, opowiadanie. Większość z nich została podporządkowana tendencji pozytywistycznej, miała za zadanie szerzyć i popularyzować hasła pozytywistycznego programu. Podyktowana potrzebą chwili często przybierała niezbyt wyrafinowaną, raczej surową formę. Nie wszystkie przetrwały próbę czasu. Wybitnym zjawiskiem literackim stały się nowele Prusa.

Facebook aleklasa 2

Zobacz:

https://aleklasa.pl/gimnazjum/c268-prace-pisemne/praca-domowa-jezyk-polski/na-konkretnych-przykladach-omow-roznice-miedzy-nowela-a-powiescia

Pozytywizm – złoty wiek nowelistyki polskiej

https://aleklasa.pl/gimnazjum/c214-lekcje-z-epok-literackich/c222-pozytywizm/nowele