Symbol jako środek wyrażania utajonych myśli i emocji towarzyszy człowiekowi od dawien dawna. Nie tylko literatura, ale także architektura, rzeźba, malarstwo, sztuka użytkowa stały się obszarem zaszyfrowanych, wieloznacznych treści. Starogreckie wazy zachowujące idealne proporcje były synonimem greckiej duszy – dostojnej i wyważonej jak sama sztuka. Strzeliste i wysmukłe katedry gotyckie symbolizowały tak upragniony przez człowieka średniowiecza lot duszy do nieba. Pełna zawiłych, tajemniczych znaków jest najstarsza księga świata – Biblia. Poetykę symbolu znajdziemy w mitologiach starożytnych… Człowiek od najbardziej zamierzchłych czasów wypowiada się poprzez symbole. Dlaczego tak się dzieje? U podstaw symbolizmu leży przekonanie, że świat materialny poznawalny rozumem i zmysłami nie jest jedyną realną rzeczywistością. Poza nią istnieje jeszcze inna przestrzeń, głębsza i bardziej skomplikowana. To świat uczuć metafizycznych, tajemnic bytu, niepokojów i lęków ludzkiej duszy. Nie sposób poznać go rozumem ani wyrazić językiem służącym do definiowania konkretnych rzeczy. Przypomnijcie sobie jednego z Mickiewiczowskich bohaterów – pielgrzyma z „Sonetów krymskich”. To on zuchwale wędrował do źródeł bytu, a kiedy otarł się już o brzeg Tajemnicy, stwierdził:

„Tam widziałem – com widział, opowiem – po śmierci,
Bo w żyjących języku nie ma na to głosu”.

Poczucie bezradności wobec nazwania pozazmysłowej, duchowej rzeczywistości, świadomość ograniczoności języka każą poszukiwać innych środków przekazu, będących w stanie wyrazić to, co niewyrażalne. Stał się nim symbol – obrazowy odpowiednik idei i przeżyć głęboko ukrytych, i niejasnych. Jak już zaznaczyliśmy, w literaturze i sztuce istnieje właściwie od zawsze. Szczególne jednak uznanie zyskał w okresie modernizmu. Schyłek wieku dziewiętnastego i towarzyszące mu nastroje smutku i melancholii odrywają ludzką uwagę od rzeczywistości materialnej, kierując ją w stronę tego, co duchowe, nieskończone, wieczne i absolutne. Stąd też bałwochwalczy w tej epoce kult symbolu.

Początki symbolizmu

Po raz pierwszy nazwa „symbolizm” pojawiła się w tytule manifestu programowego młodych poetów francuskich. Opublikował go w 1886 roku paryski dziennik „Le Figaro”. Szybko nazwa nowego kierunku artystycznego rozpowszechniła się w całej Europie. Z Francji i Belgii dotarła do Niemiec, Skandynawii i Polski. Symbolizm stał się faktem. Zaistniał zarówno w sztukach plastycznych, jak i w literaturze. Był świadomą reakcją na wszechobecny realizm i naturalizm. Przeciwstawiał się także nowym, modernistycznym izmom, które dążyły do naśladownictwa rzeczywistości i opisowości, takim jak impresjonizm i parnasizm. Jeden z gorących wyznawców symbolizmu, Zenon Przesmycki pisał:

„[…] Sztuka wielka, sztuka istotna, sztuka nieśmiertelna była i jest zawsze symboliczną; ukrywa za zmysłowymi analogiami pierwiastki nieskończoności, odsłania bezgraniczne, pozazmysłowe horyzonty. Ongi była taką nieświadomie, gnał ją ku temu instynkt geniuszów; dziś – może pobudzona przykładem śmiałych pionierów nauki, którzy, rzucając się zuchwale w otchłanie Nieznanego, jeśli badać tajemnicze objawy śmierci, snów, instynktów, hipnozy, magnetyzmu, siły psychicznej (Crookes) itp. – staje się nią świadomie”
(„Maurycy Maeterlinck i jego stanowisko…”)

 

Czym zatem charakteryzuje się symbol?

Jest obrazowym, zmysłowym ekwiwalentem (równoważnikiem) treści i emocji niewyrażalnych dosłownie. Składa się z dwóch planów znaczeń. Pierwszy z nich to plan znaczeń dosłownych, który tworzą konkretne postaci, przedmioty, sytuacje, zdarzenia itp. Drugi plan zawiera natomiast treści ukryte, zaszyfrowane mieszczące się pod powierzchnią nakreślonych bezpośrednio faktów. Symbol nie nazywa ukrytych sensów w sposób jasny i definitywny. Zazwyczaj je tylko sugeruje, jest bowiem z założenia zagadkowy, chwiejny i niepewny. Pozostawia odbiorcy przestrzeń do samodzielnej interpretacji. W przeciwieństwie do alegorii, która odwołuje się do skonwencjonalizowanych wyobrażeń (np. paw to alegoria dumy, lis chytrości, wilk siły itp.), symbol jest bardziej wieloznaczny i wielowymiarowy.

Kilka uwag o malarstwie symbolicznym

Symbolizm zaistniał w sztukach plastycznych, malarstwie, grafice, rzeźbie. Manifestem malarstwa symbolicznego, a także całej epoki stał się słynny obraz norweskiego malarza Edvarda Muncha pt. Krzyk. Przyjrzyjcie mu się uważnie. Na tle ponurego nieba utrzymanego w filetowo-miedzianym kolorycie widnieje czarna, zdeformowana sylwetka. Namalowana postać ma otwarte usta, wykrzywione w jakimś potwornym grymasie, sugerującym, iż z wnętrza osoby wydobywa się donośny, przeraźliwy jęk. To oczywiście krzyk duszy, ekspresja kłębiących się wewnątrz metafizycznych lęków, których nie sposób wyrazić słowami. Otwarte usta są zatem symbolem mrocznego stanu duszy drążącej tajniki bytu. Wymowę tę potęgują również kolorystyka obrazu oparta na dominacji czerni i fioletu oraz deformacja sylwetki. Wszystko to daje w efekcie obraz niezwykle posępny i odrażający w odbiorze. W malarstwie symbolicznym nie chodzi bowiem o wrażenia estetyczne, lecz o wywołanie wstrząsu, olśnienie i porażenie odbiorcy sugestywną poetyką.

Sztuki plastyczne obrazują więc podstawowe elementy światopoglądu epoki. Do najczęściej funkcjonujących motywów należą obrazy mrocznych otchłani, alegorie walki płci, smutku, melancholii oraz wyuzdanego popędu seksualnego, upostaciowania śmierci i demonów, symbole bujności życia i macierzyństwa. W malarstwie polskim obok motywów odwołujących się do światopoglądu modernizmu odnajdziemy także symbole narodowe.

Wśród niezliczonej ilości przykładów malarstwa symbolicznego warto zapamiętać następujące obrazy:

  • Szał uniesień Władysława Podkowińskiego – Obraz ten stał się przyczyną skandalu obyczajowego. Przedstawiał nagą kobietę z burzą rudych włosów. Jej postać unosił na swoim grzbiecie rozszalały, czarny rumak o wykoślawionym kształcie. Obraz symbolizował niszczycielską siłę Erosa, wybuchami dzikiej, nieokiełznanej namiętności miał szokować filistrów.
  • Demon Wojciecha Weissa – stanowi przykład malarstwa rodzajowego. Przedstawia scenę rozgrywającą się w kawiarni. Przy stoliku zasiada osobliwa para – sarkastycznie uśmiechnięty mężczyzna pijący absynt i pogrążona w rozpaczy, szlochająca kobieta. Mężczyzna uosabia demona „fin de siecle’u” – pozbawionego skrupułów, amoralnego artystę, który ma trzy wielkie namiętności – absynt, kobietę i sztukę. Cały obraz symbolizuje dekadencką rozpacz i poczucie beznadziejności, które wzrastały zazwyczaj w oparach alkoholu unoszących się w kawiarnianych salach.
  • Śmierć Jacka Malczewskiego – obraz zawiera personifikację śmierci. Ukazuje młodą kobietę o bujnych kształtach z kosą w ręku. Klęczy przed nią starzec ze złożonymi do modlitwy rękoma. Śmierć kładzie mu dłonie na oczach, przynosząc spokój i ukojenie. Scena rozgrywa się na tle wiejskiego krajobrazu, w dali widać otoczone drzewami ludzkie domostwa.
  • Melancholia i Błędne koło Jacka Malczewskiego – Te dwa płótna odwołujące się do narodowej symboliki zawierają podobny motyw korowodu. Pierwsze z nich obrazuje tłum alegorycznych postaci odsyłających poprzez strój bądź rekwizyt do narodowej historii. Ubrani w szlacheckie kontusze lub powstańcze mundury, opatrzeni w strzelby bądź kosy powstańcze schodzą ze sztalug i suną w jakimś posępnym korowodzie. „Błędne koło” przedstawia siedzącego na szczycie drabiny malarza, wokół którego w letargicznych pozach wirują nagie postaci uosabiające przeróżne nastroje i stany duszy. Obydwa obrazy można odnieść do problematyki „Wesela” Wyspiańskiego, a zwłaszcza do finalnej sceny dramatu, gdzie pogrążeni w półśnie goście weselni poddani chocholej muzyce tańczą taniec niewoli.
  • Dziwny ogród Józefa Mehoffera – Ukazuje przede wszystkim za pomocą gry pastelowych barw i światłocienia wspaniałe widowisko natury. Na tle ogrodu znajdują się: dama w niebiesko-granatowej sukni i nagi chłopiec z gałązką magnolii. Nad nimi fruwa złota ważka o nadnaturalnych rozmiarach. „Dziwny ogród” to symbol bujności przyrody, a także znak jej przemijania i obumierania, wszystko bowiem zostało utrzymane w jesiennej tonacji. Obraz Mehoffera stanowi także wyraz miłości do ukochanej kobiety i dziecka, sportretowane postacie przedstawiają prawdopodobnie żonę i syna samego artysty.

Nie sposób, rzecz jasna, wymienić wszystkich obrazów o symbolicznych treściach. Z dokonanego powyżej krótkiego przeglądu wynika, że malarstwo symboliczne okresu Młodej Polski odwoływało się zarówno do uniwersalnych treści będących składnikami modernistycznego światopoglądu, jak i do znaczeń związanych ściśle z polską, narodową tradycją. Podobny podział odnajdziemy w literaturze.

 

Jacek Malczewski, Melancholia

 

W jakich tekstach szukać zatem symbolicznych sensów?

W poezji Jana Kasprowicza, zwłaszcza w cyklu sonetów Krzak dzikiej róży w Ciemnych Smreczynach i hymnie Dies irae.

  • Krzak dzikiej róży
    Warstwa symboliczna tych wierszy wiąże się z dwoma motywami roślinnymi: krzakiem dzikiej róży wtulonym w skalne załomy i próchniejącą limbą powaloną „tchnieniem burzy”. Róża kipi jaskrawą pąsowością i zielenią młodych liści. Jej obraz ulega antropomorfizacji – róża ma czysto ludzkie odruchy: jest „samotna”, „senna”, „zadumana”, tuli skronie do granitowej ściany, odczuwa lęk, żal i tęsknotę. Limba skrzy się również, lecz czerwonością próchna, leży bezwładnie toczona przez pleśń. Te dwie ,,bohaterki” wiersza ewokują poprzez kontrast cały zespół symbolicznych sensów.
    Róża to „piękno”, „młodość”, „życie”, „wola przetrwania”, „pełnia sił twórczych”, „walka z losem”, ale także „lęk istnienia”, „dekadencka melancholia”, „kruchość”. Limba stanowi symboliczne upostaciowanie brzydoty, starości, śmierci, przemijania, słabości, przegranej z losem, zniechęcenia. Ta wielość zaszyfrowanych treści bierze się z zestawienia dwóch tak różnych motywów. Powalona przez wichry, niegdyś potężna limba jaskrawą czerwonością swego próchna i bielą pleśni przypomina rosnącej nieopodal róży o nieuchronnym schyłku każdego istnienia. Jej milcząca obecność potęguje napięcie emocjonalne róży, staje się przyczyną niepokoju i trwogi, jakie przeżywa słaby, ale pełen witalnej siły kwiat.
  • Dies irae
    Hymn Kasprowicza „Dies irae” (dzień gniewu) zawiera obraz Sądu Ostatecznego i końca świata. Kreowana wizja utrzymana jest w stylistyce biblijnej Apokalipsy św. Jana. Sugestywne, pełne ekspresji środki wyrazu dają w efekcie obraz niezwykle katastroficzny, nasycony porażającymi detalami.Okrutny scenariusz Sądu Ostatecznego zapowiada przeraźliwy dźwięk trąb. Towarzyszą mu zjawiska świetlne – krzepnienie ognia i ciemnienie blasku. Dmie ogromny wicher, spadają liście z drzew, na niebie pojawia się płomienisty miecz, z cmentarzy powstają upiory. Zapadają się lasy, wicher odziera skały z roślinności, górskie kozice giną w otchłani. Na powierzchnię wypełzają roje żmij, obrzydliwych pijawek i jaszczurek. Ziemia zamienia się w płynącą rzekę krwi. Szalejący ogień walczy z ciemnością. Wszystkie wymienione elementy wypełniające przestrzeń tworzą w rezultacie niebywale spektakularne widowisko. Są symbolami bożego gniewu, zapowiedzią ostatecznej katastrofy. Uosabiają odwieczną walkę dobra ze złem pojętą w duchu manichejskim.Świadkami wyreżyserowanego przez Boga okrutnego spektaklu są postaci ze świata pozaziemskiego: Chrystus – symbol miłosierdzia i cierpienia, jasnowłosa Ewa – pramatka grzechu, wcielenie żądz, namiętności i rozpusty, potępiony na wieki Adam zdradzany przez żonę, Szatan – odwieczny kusiciel, symbol ludzkich słabości, wreszcie prorocy Enoch, Eliasz i aniołowie.

    Obraz zamyka wizja Boga, który zjawia się na Sąd Ostateczny, aby dokonać bezlitosnego obrachunku z anonimową ludzką masą. Jest uosobieniem sprawiedliwości, kary i nieuchronności losu. Wydaje ostateczny wyrok, nie pozostawiając człowiekowi ani cienia nadziei. Unicestwia wszystkich, zsyłając na ziemię „nieprzebyty mrok nicości”.

    Wizja katastrofy niszczącej ludzkość ewokuje nastrój grozy i przerażenia dzięki zagęszczeniu obrazów o spotęgowanej sile wyrazu i wprowadzeniu wyraźnych symbolicznych przeciwieństw; piękna Ewa o złotych włosach kontrastuje z brzydkim, obślizgłym szatanem, grzeszna ludzkość z doskonałym Stwórcą, podniosły dźwięk trąb z trywialnością ludzkich zachowań, czerwień ognia i krwi z czernią nieba i ciemnieniem blasku itp. Język symboli okazał się niezastąpiony przy kreowaniu katastroficznych wizji.

 

W Weselu Stanisława Wyspiańskiego, zwłaszcza w II i III akcie dramatu.

Akt II
powołuje do istnienia romantyczny teatr mitów. Bronowicka chata staje się miejscem spotkania uczestników weseliska z gośćmi z zaświatów. Pojawiające się postacie nie są niezależnymi bytami metafizycznymi, lecz projekcją konfliktów wewnętrznych i rozterek konkretnych osób, symbolami ich pragnień i wątpliwości.
A zatem:

  • Dziennikarzowi głoszącemu program krakowskiej szkoły historycznej oparty na założeniu, że historia Polski była pasmem klęsk ukazuje się Stańczyk – błazen Zygmunta Starego, wcielenie patriotyzmu, symbol potęgi Rzeczypospolitej Jagiellonów. Stańczyk jest wyrzutem sumienia Dziennikarza, przypomina czasy największej świetności Polski, zadając tym samym kłam tezom głoszonym przez galicyjskich konserwatystów.
  • Poecie porażonemu dekadenckim smutkiem i melancholią ukazuje się Zawisza Czarny, bohater spod Grunwaldu. Stanowi upostaciowanie siły i mocy, o jakiej marzy Poeta-dekadent.
  • Panu Młodemu objawi się widmo hetmana Branickiego – uczestnika Targowicy. Hetman zdrajca i sprzedawczyk własnego kraju będzie symbolem rozterek Pana Młodego związanych z małżeństwem z chłopką, które Pan Młody zaczyna postrzegać jako akt zdrady własnej warstwy.
  • Dziad, dawny uczestnik rzezi galicyjskiej zobaczy upiora Jakuba Szeli. Zbrukane krwią widmo Szeli stanie się symbolem przewin warstwy chłopskiej wobec polskiej szlachty. Będzie usprawiedliwiało obecną niechęć inteligencji do chłopstwa pamięcią dokonanej jeszcze niedawno rabacji.
  • Gospodarz ujrzy Wernyhorę, legendarnego poetę ukraińskiego z czasów konfederacji barskiej. Wernyhora stanowi znak narodowego pojednania, przybywa ze wzniosłą misją polityczną.

Akt III
to symboliczny teatr gestów i rekwizytów. Wszystkie działania postaci otrzymają inny, bardziej wieloznaczny wymiar. Gdybyśmy streścili akcję Wesela, otrzymalibyśmy w rezultacie baśniową historię o złotym rogu i bohaterach zastygających w półśnie pod wpływem siły magicznego zaklęcia. Tymczasem sens poszczególnych gestów jest dużo głębszy, pod powierzchnią fabuły kryją się dodatkowe znaczenia, o czym decyduje w dużej mierze przywołany zbiór rekwizytów.

  • złoty róg – to symbol sprawy narodowej i walki niepodległościowej, sygnał, który miał wezwać lud do powstania. Przekazanie rogu Jaśkowi staje się znakiem nieodpowiedzialności Gospodarza, zgubienie rogu przez Jaśka w sytuacji, gdy schylał się po czapkę z piór – symbolem niedojrzałości politycznej chłopstwa, które własne bogactwo przedkłada nad sprawę narodową.
  • czapka z piór – jest uosobieniem odwiecznych chłopskich marzeń o bogactwie, symbolizuje pazerność i prywatę.
  • złota podkowa – w powszechnej świadomości to symbol szczęścia. W dramacie wskazuje na niepowodzenie powstańczego zrywu, gdyż gubi ją Wernyhora w trakcie odjazdu, ale znajduje Gospodyni i chowa do kufra. Ten gest można odczytać dwojako: albo jako przejaw pazerności chłopskiej lub jako zapowiedź powodzenia misji politycznej za jakiś czas.
  • kosy osadzone na sztorc – trzyma je lud zgromadzony pod kaplicą, gotowy do walki. Stanowią symbol świetnych chłopskich tradycji, odsyłają do czasów insurekcji kościuszkowskiej, wskrzeszają bohaterskie czyny kosynierów spod Racławic.
  • Chochoł – to krzak róży owinięty w słomę. Jest symbolem niewoli narodowej, braku życia, niemocy. Ale wiosną przecież zdejmuje się słomę, róża rozkwita, ukazując wszystkim swą urodę. W tej wieloznacznej symbolice chochoła zawarta jest optymistyczna sugestia o powodzeniu sprawy narodowej w przyszłości. Na razie magiczna muzyka usypia naród. Scena tańca chocholego staje się symbolem zniewolenia, niemocy, marazmu, dekadencji polskiego społeczeństwa pogrążonego w letargu.

 

W Chłopach Władysława Reymonta

Warstwa symboliczna powieści wiąże się z wprowadzeniem w jej strukturę czasu cyklicznego, który co roku powraca na zasadzie kołowrotu, sugerując, że to, co opisuje autor, działo się, dzieje i dziać się będzie zawsze. Każdego roku społeczność lipiecka powtórzy ten sam repertuar czynności rolniczych i sakralnych. Porządek prac polowych i porządek obrzędowo-liturgiczny odnawiany przez czas kolisty stają się symbolem czegoś wiecznego i trwałego, wpisują powieść w przestrzeń mitu. Symboliczny wymiar mają także niektóre postacie książki – Jagna to wcielenie mitu ziemi, Matki-Natury, żywiołowej i witalnej, Boryna zasiewający pole przed śmiercią urasta do rangi Chłopa-Piasta biorącego symboliczny ślub z Ziemią.

Symbolika wpisana jest także w pory roku. Wiosna to czas narodzin, radosnych początków, czas życiowej aktywności i siły witalnej, lato jest porą dojrzewania i dorastania, jesień i zima czasem schyłku, obumierania i śmierci.

 

W Ludziach bezdomnych Stefana Żeromskiego

Problematykę powieści organizują dwa rekwizyty o wadze symbolu: posąg Wenus z Milo i obraz Ubogi rybak Puvisa de Chavannes’a.
Wenus z Milo jest upostaciowaniem piękna, harmonii, proporcji, miłości. Symbolizuje wszystko to, co najlepsze, najdoskonalsze, idealne. Rybak odsyła do pojęć całkowicie przeciwstawnych. Stanowi znak cierpienia, poniżenia, biedy. Te dzieła sztuki, z którymi styka się główny bohater, symbolizują dwie, całkowicie różne sfery rzeczywistości: urodę życia i jego nędzę. Obydwie odnajdziemy w powieści. To również symbole uczuć doktora Judyma, który doświadczając na przemian urody życia lub poznając jego drapieżną nędzę i niesprawiedliwość, nie będzie do końca wiedział, do którego świata przynależy. Wenus z Milo czy Rybaka. Dlatego w finalnej scenie powieści pojawi się trzeci wymowny znak – rozdarta sosna – symbol rozterek i wątpliwości bohatera.

 

Prekursorem symbolizmu

  • we Francji był Charles Baudelaire, autor słynnych Kwiatów zła. Jego najzdolniejszym uczniem stał się Jean Arthur Rimbaud – poeta skandalista, łamiący wszelkie konwencje obyczajowe. Do inspiratorów symbolizmu zalicza się także Stephana Mallarme – mistrza synestezji i Paula Verlaine’a – autora nowatorskiej formy wierszy polegającej na operowaniu efektem mglistości.
  • Zenon Przesmycki (pseudonim Miriam) – jeden z głównych teoretyków modernizmu w Polsce, odkrywca poezji C.K. Norwida. Był redaktorem czasopisma „Chimera”, w którym sformułował założenia swojego programu. Wyznawał elitarną koncepcję sztuki przeznaczonej tylko dla nielicznych. Głosił hasło „sztuka dla sztuki”, żądał uwolnienia literatury od jakichkolwiek zobowiązań społecznych, moralnych, obyczajowych.

Zapamiętaj!

  • Granica między symbolem a alegorią jest bardzo płynna. Symbol zużyty, powoływany często w tej samej funkcji może się ujednoznacznić i być powszechnie rozumiany w jednym konkretnym sensie, czyli stać się alegorią. Podobnie alegoria może zatracić swą jednowymiarowość i w niektórych sytuacjach funkcjonować jako symbol. Za najwybitniejszego polskiego malarza-symbolistę uważa się Jacka Malczewskiego. Jego obrazy zawierają zarówno symbolikę uniwersalną, jak i narodową. Wybitnymi przedstawicielami polskiego symbolizmu w malarstwie byli także: Stanisław Wyspiański, Władysław Podkowiński, Józef Mehoffer, Wojciech Weiss. Oprócz poetyki symbolu posługiwali się także techniką impresjonistyczną.
  • Krakowska szkoła historyczna – Stronnictwo Stańczyków skupione wokół konserwatywnego czasopisma „Czas”. Głosiło zasadę lojalizmu wobec zaborcy, wyznawało kontrowersyjną teorię zakładającą, że w historii Polski nie było nigdy okresów świetności.
  • Rabacja – powstanie chłopskie, jakie miało miejsce w Galicji w 1846 roku. Miało niezwykle krwawy przebieg. Polscy chłopi pod przywództwem Jakuba Szeli „podpuszczeni” przez Austriaków napadali na pańskie dwory, dokonując okrutnej rzezi polskiej szlachty.