Symbolizm to prąd literacki ukształtowany we Francji i Belgii w ostatnim piętnastoleciu XIX wieku. Jego nazwa pochodzi od ogłoszonego w roku 1886 manifestu Jeana Moréasa Le Symbolisme. Początkowo nazwą tą obejmowano grupę ówczesnych debiutantów, lecz wkrótce jej zakres się rozszerzył i zaczęto ją stosowaæ wobec poetów działających wcześniej: Charles’a Baudelaire’a, Paula Verlaine’a, Stéphane’a Mallarmégo. Potem zaś symbolistami nazywa się także kontynuatorów tych tendencji, zarówno w literaturze francuskiej, jak i w literaturach innych krajów.
Dwa źródła
Mówiąc o francuskiej poezji końca XIX wieku, używa się najczęściej słowa symbolizm. Nazwa ta pochodzi od pojęcia symbolu, bo też stosowanie symbolu jest podstawową cechą ówczesnej twórczości poetyckiej. Tyle że szkolna definicja symbolizmu jako „nurtu poetyckiego, dla którego przedstawicieli podstawowy środek artystycznej ekspresji to symbol” – jest zbyt uproszczona. Dla symbolistów bowiem symbol to nie wszystko, choć faktycznie wiele.
Przede wszystkim jednak chodzi o zupełnie nowy typ wyobraźni poetyckiej, którego pochodną była między innymi owa zawrotna kariera symbolu, a także nowy zakres zadań stawianych przed twórczością – o nową wizję roli poezji w życiu. Zjawiska, które doprowadziły do zmian na tych dwu płaszczyznach, przebiegały niejako dwutorowo – i kształt ostateczny znalazły w twórczości prekursorów, czy może raczej pierwszych przedstawicieli, symbolizmu: w tekstach twórców związanych z kierunkiem w poezji określanym mianem parnasizmu i w utworach Charles’a Baudelaire’a.
Symbol
Najczęstszym błędem w myśleniu o tym pojęciu poetyckim jest utożsamianie jego znaczenia ze znaczeniem słowa symbol w języku potocznym.
W języku potocznym symbol to znak, który mówi nam, że coś jest takie, a nie inne. Znak drogowy ze skrzyżowanymi sztućcami symbolizuje restaurację, a krzyżyk na szyi – wyznanie chrześcijańskie.
W poezji symbol to coś zupełnie innego. Tutaj to przede wszystkim tajemnica. Nie jest jasny i jednoznaczny. To rodzaj dającej do myślenia metafory, zmuszającej odbiorcę do wysiłku interpretacyjnego. A jeśli dobrze pójdzie – oddziałujący nań przez podświadomość. Myśląc o tak pojmowanym symbolu – na przykład o trupie z wiersza Baudelaire’a Padlina – nie można powiedzieć, że z całą pewnością oznacza on coś konkretnego. Może ten trup uosabia brzydotę, może schyłek kultury, a może przemijanie. Jest możliwe, że każdy zobaczy w nim symbol czegoś trochę innego. I o to chodzi. Podstawową cechą symbolu poetyckiego jest jego nieoczywistość, niejasność. I nie idzie tu o jakąś grę z czytelnikiem w kotka i myszkę, tworzenie łamigłówki, zgaduj-zgaduli, która miałaby utrudnić i „uintelektualnić” interpretację. Nie jest to zagadka, która ma jakieś rozwiązanie. Choćbyśmy nie wiem jak się starali, i tak nie powiemy: zgadłem. Symbol poetycki nie ma bowiem ram, jasnej formy. Jest zatarty, wieloznaczny, tajemniczy. Nie znaczy to jednak, że nie można go interpretować. Ba, nawet trzeba! Tylko że interpretacja poezji to nie to samo, co rozwiązywanie zadania matematycznego. Ówcześni teoretycy sztuki uważali symbol za czystą esencję poezji – za swoisty wiersz w wierszu, który podlega podobnym prawom.
I jeszcze jedno: taki środek ekspresji artystycznej, który odpowiada owemu potocznemu rozumieniu słowa symbol, nazywamy alegorią. Przykładem – posąg kobiety z zasłoniętymi oczyma, trzymającej w jednej ręce miecz, w drugiej wagę. To oczywiście alegoria sprawiedliwości – jej znaczenie jest zupełnie jasne dla kogoś jako tako obytego z kulturą.
Parnasizm i poezja czysta
Parnasiści, przedstawiciele nurtu poetyckiego, który wykształcił się we Francji w latach pięćdziesiątych XIX wieku, za podstawowy cel poezji uważali dążenie do absolutnego piękna. Drogą do tegoż był ich zdaniem kunszt poetycki, opanowanie do perfekcji zasad budowania utworów – by później zadziwiać delikatnością i wyrafinowaniem formy.
Także tematyka ich poezji była delikatna. Stosując ścisłą, kunsztowną i klasyczną poetykę, pisali o rzeczach ulotnych i metafizycznych. To, co później przejęli od nich symboliści – spośród których zresztą wielu, choćby Verlaine i Mallarmé, zaczynało karierę od parnasizmu – to przede wszystkim ich wizja poezji jako „sztuki dla sztuki”: wolnej i czystej, nieobciążonej zadaniem „niesienia przesłania” i zmieniania świata, sztuki, której jedynym celem jest bycie piękną.
To zaś, że owo piękno zmieniło swój dotychczasowy kształt, zawdzięczamy Charles’owi Baudelaire’owi.
Charles Baudelaire
Wydany w roku 1857 tom poetycki Baudelaire’a Kwiaty zła jest przez wielu badaczy uważany za najważniejsze wydarzenie w całej historii poezji XIX wieku! W tym jednym zbiorze utworów znajdujemy pierwowzory niemal wszystkich symbolicznych motywów – i pierwsze przejawy podstawowych kierunków modernistycznej świadomości artystycznej.
Ukazanie się Kwiatów zła wstrząsnęło ówczesnym życiem kulturalnym. Zawarte w nich utwory szokowały czytelników połączeniem subtelnej, wyrafinowanej formy i nowej, niesłychanej zupełnie treści. Brud, grzech, brzydota i kalectwo, gnijące zwłoki, erotyczne perwersje, inwokacje do Szatana, drwiny z kościoła i małżeństwa – oj, do tego ówcześni odbiorcy poezji nie byli przyzwyczajeni. W dodatku zaś to wszystko przeplata się w Kwiatach zła z najczystszym pięknem i głębokimi, lirycznymi refleksjami. Zresztą już sam tytuł tomu wskazuje na taką paradoksalność zawartości. Prowokacja? Upodobanie do skandalu? Z pewnością. Prócz tego wszakże – manifest nowej poetyckiej wyobraźni, dążącej do, nieosiągalnej dotąd, absolutnej wolności i nieskrępowania. I stanowcze żądanie nowych praw dla poezji – przede wszystkim rewizji dotychczasowych kanonów piękna.
Przyjrzyjmy się kilku najczęściej przywoływanym utworom Baudelaire’a, a wraz z nim pierwszym przejawom „nowego dreszczu”, jak określił ten typ poetyckiej wyobraźni Victor Hugo.
Charles Baudelaire pierwszy wykorzystał motywy rozkładu ciała, brzydoty, spleenu, ucieczki od świata, genialnej jednostki, poety przeklętego – odtrąconego przez matkę i ludzi geniusza, który nie może pogodzić się z nędzą świata. Pierwszy zbiór poezji Baudelaire’a od razu wywołał skandal. Oskarżono autora o obrazę moralności. On sam realizował typ ówczesnego dandysa, modnego młodzieńca o wyrafinowanych gustach i oryginalnym stroju, buntującego się przeciw konwenansom. Postrzegał wokół siebie otchłań, otaczały go demony, podobno modlił się do szatana. Toczyła go choroba weneryczna. Być może, dlatego tak go pociągał temat śmierci i rozkładu ciała. Zmarł w wieku czterdziestu sześciu lat.
Niektóre utwory: zbiór poetycki Kwiaty zła (Padlina, Piękno, Albatros), Paryski splen. Poematy prozą.
Padlina Charles’a Baudelaire’a
To jeden z tych nielicznych wierszy, które zrobią wrażenie nawet na najbardziej odpornych na poezję odbiorcach. Pierwsza strofa tego utworu to mistrzowski przykład poetyckiego paradoksu – i swoistego ataku przez zaskoczenie. Jej pierwsze dwa wersy brzmią jak początek nostalgicznego erotyku: „Czy pamiętasz, cośmy widzieli, jedyna,/ W ten letni, tak piękny, poranek”. Tyle że po tym obiecującym wstępie poeta zręcznie wylewa na nas kubeł… No, niech będzie, że zimnej wody: „U zakrętu leżała plugawa padlina/ Na ścieżce żwirem zasianej”. Połączenie dosyć niebywałe. W dodatku warto zwrócić uwagę na to, co z czym się rymuje: jedyna – padlina. To naprawdę nie przypadek, o czym świadczy ostatnia strofa wiersza:
Tak! taką będziesz kiedyś, o wdzięków królowo,
Po sakramentach ostatnich,
Gdy zejdziesz pod ziół żyznych urodę kwietniową,
By gnić wśród kości bratnich.
Gdzieś to już słyszeliśmy, prawda? Teraz jesteś piękna, ale kiedyś zgnijesz. To nam pachnie średniowieczem. Tyle że pisarz średniowieczny na tym by poprzestał. Baudelaire tymczasem w dziewięciu strofach między pierwszą a ostatnią oddaje się z lubością perwersyjnemu opisowi gnijącego trupa. Perwersyjnemu przede wszystkim ze względu na bardzo szczególny rodzaj obrazowania. Na czym ta specyfika polega? Cóż, trup, zwłaszcza gnijący, to zjawisko raczej paskudne i obrzydliwe, nieprawdaż? A tymczasem Baudelaire pisze o nim tak: „Błękit oglądał szkielet przepysznej budowy,/ Co w kwiat rozkwitał jaskrawy”. Albo tak: „Wszystko się zapadało, jarzyło, wzbijało,/ Jak fala się wznosiło”. Sformułowania to raczej specyficzne, jeśli mają dotyczyć rozkładających się zwłok. Ale Baudelaire potrafi być też dosadny: „Smród zgnilizny tak mocno uderzał do głowy,/ Żeś omal nie padła na trawy”. Padlina może się wydawać, wzorowanym na średniowiecznym czy barokowym schemacie, wierszem o przemijaniu i nicości ciała, rzeczy ziemskich. Tyle że dawny twórca opisywałby rzeczony rozkład ze wstrętem i strachem, Baudelaire natomiast wręcz lubuje się w nim. Cały ten opis jest wręcz maniakalny – wyczuwamy w nim jawną fascynację poety opisywanym zjawiskiem, które pociąga go właśnie przez swą ohydę.
Spleen II Charles’a Baudelaire’a
Słowo spleen, w modnym już wówczas języku angielskim, oznacza rodzaj nudy mający coś wspólnego z depresją. Upraszczając, można powiedzieć, że to takie „nic mi się nie chce, na nic nie mam ochoty i już pewnie nie będę miał”. Tak zwany dół. I to głęboki i chroniczny – nie jakiś tam po prostu kiepski nastrój, lecz stan następujący:
Kiedy ziemia w wilgotne zmienia się więzienie,
Skąd ucieka nadzieja, ten płochliwy stwór,
Jak nietoperz, gdy głową tłukąc o sklepienie,
Rozbija się bezradnie o spleśniały mur.
Nieprzyjemny to stan. A potęgują to wrażenie komunikaty w rodzaju „w mym mózgu swe lepkie sieci porozpinał/ Lud oślizgłych pająków”. Ten marny stan psychiczny jest duchową formą rozkładu – stopniowo znikają „zdrowe” uczucia i wrażenia, a pojawia się uczucie pustki, uwięzienia i strachu. Prócz nich zaś – zniechęcenie, owa ucieczka nadziei. Ono właśnie, wespół z namacalnym wręcz obrzydzeniem, jakie budzi myśl o wszelkim działaniu, jest chyba jedną z najważniejszych cech dekadenckiego spleenu. Stanu, który w świadomości ówczesnych poetów zastąpił romantyczny ból istnienia (Weltschmerz), stając się jednym z podstawowych wyróżników jednostki wrażliwej – artysty.
Ostatnia strofa potęguje grobową atmosferę tego wiersza o modernistycznej duchowości:
A w duszy mej pogrzeby bez orkiestr się wloką,
W martwej ciszy – nadziei tylko słychać jęk,
Na łbie zaś mym schylonym, w triumfie, wysoko,
Czarny sztandar zatyka groźny tyran – Lęk.
Albatros Charles’a Baudelaire’a
Wiersz, w którym znajdziemy nową, skomplikowaną i wieloaspektową wizję artysty. Ów kunsztowny sonet zbudowany jest zgodnie z regułami klasycznymi.
Pierwsze strofy – to obraz, opis. Czego? Sytuacji, w której „dla zabawy uda się załodze/ Pochwycić albatrosa” – wielkiego, białego ptaka, charakteryzującego się wysokim, majestatycznym lotem i zdolnością pokonywania olbrzymich odległości. Pewnie dla marynarzy jest on na ogół uosobieniem wolności: uwięzieni na swym statku wpatrują się w niknące na horyzoncie nieskrępowane albatrosy. Prócz tego zaś ten osobliwy ptak daje marynarzom nadzieję. Jego pojawienie się oznacza, że do lądu nie jest bardzo daleko – że po długiej podróży nastąpi okres wytchnienia. Skojarzenia, jakie budzi albatros, mają więc charakter zdecydowanie wzniosły. Cała ta wzniosłość pryska w sytuacji, gdy „albatrosy białe […] Opuszczają bezradnie swe skrzydła wspaniałe/ I jak wiosła zbyt ciężkie po pokładzie wloką”. Marynarze zaś zabawiają się kosztem ptaka, który przypomina teraz raczej kurę i nie ma już w sobie niegdysiejszego majestatu. Hańba i poniżenie. Ostatnia strofa wyjaśnia nam ten symboliczny obraz:
Poeta jest podobny księciu na obłoku,
Który brata się z burzą, a szydzi z łucznika;
Lecz pędzony na ziemię i szczuty co kroku,
Wiecznie się o swe skrzydła olbrzymie potyka.
Tak, poezja to już nie tylko romantyczny dar wynoszący ponad przeciętność i tłum. Z jednej strony to owa moc „bratania się z burzą”, z drugiej jednak straszny ciężar i męka – te niepotrzebne i niosące udrękę w codziennym życiu skrzydła. Największa wartość staje się też największym ciężarem, a dar bogów ma w sobie czasem coś z kalectwa.
Analogia i synestezja
„Wonie, barwy i dźwięki odpowiadają sobie” – brzmi najważniejszy chyba wers Baudelaire’owskiego sonetu Correspondances, którego tytuł można przetłumaczyć jako Odpowiedniki lub Oddźwięki. Wiersz ten uważa się za swoistą prezentację nowej formy artystycznej wyobraźni. Sonet zaczyna się od słów:
Natura jest świątynią, kędy słupy żywe
Niepojęte nam słowa wymawiają czasem.
Człowiek śród nich przechodzi jak symbolów lasem,
One zaś mu spojrzenia rzucają życzliwe.
Te „niepojęte słowa” należą do jakiegoś tajemniczego „nadjęzyka”, którym można opisywać niewidzialne powiązania między zamkniętymi na pozór światami pojęć. Dźwięki, zapachy i kolory reprezentują właśnie trzy takie oddzielone od siebie murem pojęciowe światy – przyporządkowane poszczególnym zmysłom: dźwięku nie można zobaczyć, zapachu usłyszeć, a koloru powąchać. Baudelaire tymczasem dostrzega ponad tym podziałem jakieś dziwne powiązania – wzajemną odpowiedniość owych światów i wzajemne ich przenikanie się. Powiązania takie i to, że przejawia się przez nie jedność wszelkich rzeczy i wrażeń – nazwano zasadą analogii. W myśl zasady analogii w jakiś metafizyczny, tajemniczy sposób odpowiadają sobie wzajemnie rzeczy, między którymi – gdybyśmy się posługiwali wyłącznie zdrowym rozsądkiem – nigdy nie dopatrzylibyśmy się żadnego związku. Ta tajemnicza łączność jest niewidzialna dla niewtajemniczonych. Zwykły człowiek, który jej dotyka, nie pojmie „niepojętych słów” – może tylko, onieśmielony, kluczyć po lesie czy labiryncie symboli.
Co innego jednak artysta. Może właśnie jego misją jest nawiązywanie łączności z tajemnicą, która posługuje się owym „nadjęzykiem”. Może też do niego należy opis poszukiwań w owym lesie symboli – i zapisywanie niezapisywalnego w tym języku, którym posługujemy się na co dzień. Niełatwe to zadanie. Poeci jednak są odważni, a poruszanie się w świecie Baudelaire’owskich odpowiedników stało się dla nich na długo najgodniejszym wyzwaniem. Wiersz miał być teraz już nie tylko tekstem – lecz także obrazem i muzyką, czasem zaś nawet zapachem i dotknięciem! Takie przedstawianie pewnych doznań zmysłowych w kategoriach właściwych innym zmysłom – określane jest jako synestezja. Chęć opanowania zmysłów odbiorcy – przeniesienia go w sferę niedotykalnych powiązań między rzeczami, wtajemniczenia w artystyczną, synestezyjną ich naturę – przejęta została również przez przedstawicieli innych sztuk niż poezja. Muzyczny impresjonizm – muzyka Debussy’ego i Ravela – to nic innego jak realizacja synestezyjnych zadań w języku dźwięku. Z kolei malarze symboliści dążyli do niej w języku wizualnym. Światy i języki malarstwa, muzyki i poezji – zbliżyły się do siebie jak nigdy dotąd.
Rozwój symbolizmu
Przypada we Francji na lata siedemdziesiąte XIX wieku. To wtedy rozpoczęli działalność trzej wielcy poeci: Jean Arthur Rimbaud, Paul Verlaine i Stéphane Mallarmé.
Statek pijany Jeana Arthura Rimbauda
To długi, szalony poemat, wyładowany, jak tytułowy statek, po brzegi niesamowitymi symbolami. Konstrukcja wiersza skupia się wokół motywu dryfowania samotnego statku – człowieka, który, „prądem rzek obojętnych niesion w ujścia stronę”, wypływa na bezkresny ocean. Ta metafizyczna podróż pełna jest dziwnych i mniej dziwnych przygód, spotkań z ptakami, potworami morskimi, głębinowymi rybami, wizyt w potężnych wirach i morskich bagniskach. Wszystko to symbolizować może podróż duchową – rozwój człowieka, a może tylko poety. Mimo uderzającego wręcz czaru mijanych obrazów i wizji – samotnego wędrowca dręczy nieokreślony smutek: „Lecz zbyt wiele płakałem! Jutrznie są bolesne,/ Srogie – wszystkie księżyce, gorzkie – wszystkie zorze”. I pojawia się pragnienie zyskania wiecznego spokoju: „O, niech dno me pęknie, niech pójdę pod morze”. Wraz z nim zaś – niemożliwa do zrealizowania – tęsknota za nieświadomością, za stanem duchowego ubóstwa:
Jeżeli jakiej wody tam w Europie pragnę,
To błotnistej kałuży, gdzie w zmrokowej chwili
Dziecina pełna smutków, kucnąwszy nad bagnem,
Puszcza statki wątlejsze od pierwszych motyli.
Bo też cała ta podróż, prócz narkotycznego upajania się obrazami, nic nie daje. Nie uwalnia od udręki spleenu. Nie wyzwala z duchowych sprzeczności. Kto wie, czy Rimbaud nie powiedział tu czegoś bardzo prywatnego, co w jakiś sposób uzasadnia jego słynną ucieczkę od poezji…
Samogłoski Jeana Arthura Rimbauda
To z kolei słynny sonet przypisujący synestezyjne skojarzenia poszczególnym samogłoskom. Najpierw kolory: „A czerń, E biel, I czerwień, U zieleń, O błękity”. Później zaś swoiste indywidualne skojarzenia – podążające drogą poetyckiej zasady analogii i pozwalające odnaleźć w tych głoskach, widoczne tylko dla poety, tajemnicze, ukryte znaczenia. „A” przywołuje wizje „much brzęczących w odorze”, I – „purpurę, krwi strugę z ust” – w ostatniej strofie, „O” zaś – Omegę, symbol końca i jednocześnie Oko Boga. Skojarzenia te trudno umotywować w sposób logiczny – i o to zresztą chodzi. Zapytany o te motywacje, Rimbaud odpowiedziałby zapewne: tak to jest. To jednak nie zobowiązuje. Może dla Was samogłoski mają inne znaczenia…
Arthur Rimbaud przestał pisać w dwudziestym pierwszym roku życia. Ostatnio modny; przyczynił się do tego niewątpliwie film Agnieszki Holland pt. Całkowite zaćmienie. Jest poetą zbuntowanym: przeciwko rodzinie, małżeństwu, cesarstwu i wszelkim formom życia społecznego. Skandaliczna biografia, poszukiwanie przez niego prawdy w stanach narkotycznych nie powinny przesłonić osiągnięć poetyckich Rimbauda.
Wybrane utwory: zbiory poematów prozą Sezon w piekle, Iluminacje, wiersze Samogłoski, Statek pijany.
Sztuka poetycka Paula Verlaine’a
To wiersz manifest dojrzałego symbolizmu. Verlaine zamyka w nim swoją wizję poezji – jako sztuki muzycznej, posługującej się analogią i synestezją, niedosłownej i malującej odcieniem, a nie wyrazistą barwą.
„Nade wszystko muzyki!” – takim wezwaniem się zaczyna, później zaś, przez trzy strofy, poeta tłumaczy, jak osiągnąć ten cel: zaleca stosowanie wiersza nieparzystego, łączenie „wyrazów niedbale dobranych” i przymglone współbrzmienie „Wyrazistego z Niezdecydowanym”. To swoiste przetworzenie zasady analogii – czyniące z niej jedno z podstawowych praw poezji.
Później, niejako w kolejnej części utworu, pojawia się następne wezwanie: „Nade wszystko chcemy odcienia,/ Odcienia, nie kolorów tęczy”. Verlaine mówi tu: precz z dosłownością, „stroń od puenty zabójczej”, „Złam retoryce kark, bez pardonu!”, „Rym naucz mądrego umiaru”. Poezja jest dlań sztuką operowania aluzją, sugestią, a nie rymowania gotowych sentencji. To, co dosłowne, zwie – z pogardą! – literaturą, w odróżnieniu od królowej sztuk, którą jest poezja.
Niemoc Paula Verlaine’a
„Jam Cesarstwo u schyłku wielkiego konania”. Tak zaczyna się jeden z najsłynniejszych utworów dekadentyzmu. Później zaś następują słowa:
Które patrząc, jak idą Barbarzyńce białe,
Układa akrostychy wytworne, niedbałe,
Stylem złotym, gdzie niemoc sennych słońc się słania.
Akrostychy – trudna i kunsztowna forma poetycka – symbolizują tu estetyczne wyrafinowanie, będące jedyną ucieczką przed nieuchronnym końcem. Ucieczką? A może jakąś narkotyczną podróżą – na co zdawałaby się wskazywać owa „niemoc sennych słońc”. Postawa dekadencka jawi się tu jako rodzaj omdlenia, rozpłynięcia się w pięknie i sztuce. Ale nie jest to błogie omdlenie, oj nie: „Duszy samiutkiej, mdło aż w nudzie co pochłania”. Nuda, spleen, rozkład duszy – nic dziwnego, że słyszymy tu jęk „O, nie móc przez tę słabość, przez żądze tak małe,/ O, nie chcieć zaznać nieco tego falowania!/ O, nie chcieć, o, i nie móc umrzeć chociaż nieco!/ Wszystko wypite!”. W przejmującej atmosferze schyłku nie można wykonać żadnego ruchu: wszystko pochłania wszechogarniający marazm i dławiące uczucie beznadziei: „Wszystko, wszystko wypite! zjedzone! – Cóż dalej?”. Oto i ponura odpowiedź:
Tylko garść słabych wierszy, co ot, w ogień lecą,
Tylko niewolnik nicpoń, co nie dba o pana,
Tylko ból jakiejś troski, co żre pierś, nieznana.
Paul Verlaine
Skandaliczna biografia Verlaine’a wiąże się po części z biografią Rimbauda. Ich uczuciowy związek, którego nie ukrywali, to jedna sprawa, a sensacyjna awantura, podczas której Verlaine postrzelił Rimbauda, za co poszedł do więzienia, to sprawa druga. Paul Verlaine był brzydkim człowiekiem słabego zdrowia. W jego życiu było wszystko: pijackie uczty, prostytucja, homoseksualizm, narkotyki, awantury i ataki szaleństwa. Przy tym zyskał pozycję mistrza nowej poezji. Poezja Verlaine’a jest śpiewna, w pełni wykorzystuje melodię słów.
Niektóre utwory: zbiory Dobra piosenka (wiersze opiewające miłość do żony), Romanse bez słów (z czasów związku z Rimbaudem), Księga mądrości, wiersz Sztuka poetycka.
Okna Stéphane’a Mallarmégo
Wiersz ma strukturę dwuczęściową. W pierwszych strofach znajdujemy opis śmiertelnie chorego, który, leżąc już długo w szpitalu, wstaje na moment i „przyciska/Biały zarost i twarz swą kościstą, wybladłą,/ Do szyb, gdzie blask wypala tęczowe zjawiska”. Marzy on „o galerach złotych”, zapominając „o olejach świętych, /Lekach, kaszlu, zegarze, łożu w ciemnym kącie…”. W drugiej zaś części utworu czytamy:
Tak ja, zdjęty niesmakiem, wstrętem do człowieka
Twardej duszy, co w szczęściu brodzi życie całe […]
Pierzcham – i wszystkich okien czepiam się przebojem,
Gdzie tyłem się do życia staje, i z zachwytem
W ich szybach, zmytych rosy wiekuistej zdrojem,
Nieskończoności czystym ozłoconych świtem,
Przeglądam się – i nagle widzę się aniołem!
Następuje chwila ulotnego odrodzenia „pod jakimś dawnym niebem, kędy piękno kwitnie” – uniesienie i spokój, chwila wytchnienia i pobytu w świecie idei. To jednak tylko chwila, moment, który zaraz zostanie brutalnie przerwany: „Lecz biada! Rzeczywistość jest panem: jej tchnienie/ I w tym pewnym schronieniu ściga mnie i plami”. I tak jak konający do swego łoża, tak esteta musi wrócić do rzeczywistości, zanurzyć się z powrotem w codzienność. Pozostaje tylko niedościgłe marzenie, by, póki czas, rozbić szybę i „skrzydły bez piór wzbić się w sfery tajemnicze,/ Chociażby potem przyszło spadać całą wieczność?”.