Pojęciownik epok: modernizm i Młoda Polska

Metoda na powtórkę? Przedstawić epokę za pomocą najważniejszych dla niej pojęć! Zrozumieć, zapamiętać, skojarzyć z potrzebnymi tekstami kultury. Nasz pojęciownik to zbiór najważniejszych terminów i najlepszy przewodnik.

Chłopomania (ludomania)

Rozwinięta w Młodej Polsce swego rodzaju moda na ludowość, która więcej miała wspólnego z oświeceniowym, konwencjonalnym sentymentalizmem niż romantyczną fascynacją ludowym światem wartości. Polegała na bezkrytycznym i naiwnym nieco uwielbieniu dla mieszkańców wsi. Nie chodziło jednak o autentyczne problemy, ale o stereotypowy obraz zakodowany w świadomości niektórych artystów czy nawet mieszczan. Ponieważ interesowano się głównie zewnętrzną stroną ludowości – strojem, obrzędami, gwarą, fizyczną tężyzną, witalnością, a wreszcie życiem w zgodzie z naturą – w utworach młodopolskich dominują sielankowe wizje „pierwotnego” sposobu życia w domu ze słomianej strzechy czy też mity o ludowym sposobie myślenia albo sile ludu – narodu. Tylko niektórzy twórcy dostrzegali pułapki naiwnej chłopomanii i bezlitośnie obnażali jałowość tej powierzchownej fascynacji wsią; to m.in. jeden z tematów Wesela Wyspiańskiego. Fascynacji, która odcisnęła wyraźne piętno na życiu epoki i wychodziła często poza zainteresowania artystyczne. Wystarczy przypomnieć, że związki inteligentów z chłopkami były w owym czasie niesłychanie modne; taki właśnie ślub zainspirował Wyspiańskiego do napisania Wesela.

Przykłady literackie:
Wesele Wyspiańskiego; Chłopi Reymonta; Sonety z chałupy Kasprowicza; Na Skalnym Podhalu Tetmajera.

Przykłady malarskie:
Panorama Racławicka Wojciecha Kossaka i Jana Styki – chłopi jako obrońcy narodowej wolności.

.

Cyganeria artystyczna (la boheme)

Tak właśnie określa się nieformalne grupy skupiające „niepokornych” artystów, które zaczęły powstawać już w latach trzydziestych XIX w. w Paryżu, a potem m.in. w Monachium, Berlinie, wreszcie również na ziemiach polskich. O ile jednak cyganeria warszawska i lwowska nie odegrały większej roli (zabrakło pewnie wystarczająco silnych osobowości, wokół których mogłoby się takie środowisko rozwinąć), o tyle krakowska stała się jednym z najważniejszych elementów młodopolskiego życia literackiego, ale także teatralnego czy też malarskiego (cyganerię malarską zwano żartobliwie „krakowską malarią”). Źródła modernistycznej bohemy wiązać trzeba ze specyficznym statusem artysty, ukształtowanym na przełomie XIX i XX w. O ile pozytywiści kładli nacisk na związek ze społeczeństwem, które chcieli kształtować i edukować pod hasłem pracy u podstaw, o tyle moderniści ostro odcinali się od jakichkolwiek funkcji społecznych. Obcy był im tłum, który nie akceptuje odmienności i opiera się w dużej mierze na bezmyślnym powtarzaniu pewnych poglądów czy wzorców zachowań – pisał o tym m.in. Gustaw Le Bon w Psychologii tłumu. Nic dziwnego zresztą, dla twórcy modernistycznego to właśnie niczym nieskrępowana jednostka była przecież wartością najważniejszą. Stąd bierze się legenda poety wyklętego (poète maudit) – określenie wywodzi się od tytułu zbioru Paula Verlaine’a Les Poètes maudits – buntującego się przeciwko tradycyjnym obyczajom i obowiązującym układom społecznym, osamotnionego i pogardzanego przez otoczenie.

Artyści cyganie sami zresztą tworzyli swoją legendę: świadomie prowokowali, bulwersowali i szokowali. Negowali wszelką stabilizację, co najmniej beztrosko traktowali związki, rodziny, dobra materialne, zaciągane pożyczki, ostentacyjnie demonstrowali swe zbytnie przywiązanie do alkoholu czy narkotyków. Wyróżniał ich też strój: zwłaszcza czarna, luźna peleryna i duże berety czy kapelusze z szerokim rondem.

Każda cyganeria musiała mieć swojego przywódcę, nietuzinkową osobowość, wokół której gromadzili się inni niepokorni. Bez wątpienia dla cyganerii krakowskiej taką postacią był Stanisław Przybyszewski, od którego nazwiska utworzono nawet nieco pogardliwy termin przybyszewszczyzna. Z jednej strony odwoływał się on do kontrowersyjnych poglądów poety na życie i sztukę (słynne hasło sztuka dla sztuki, sformułowane w Confiteorze, dążenie do odkrycia „nagiej” duszy człowieka). Z drugiej – do kontrowersyjnego stylu życia krakowskiego skandalisty. Przybyszewski przyjechał z Berlina do Krakowa i witany był jako kapłan nowej sztuki. Szybko stał się najmodniejszym pisarzem, wokół którego powstała grupa bezkrytycznych wielbicieli, najczęściej niespełnionych lub niedoszłych artystów. Przybyszewszczyzną nazywano właśnie ślepe naśladowanie zachowania mistrza: hałaśliwe nocne życie w zadymionych kawiarniach, prowokacyjne zachowania, upodobanie do alkoholu i narkotyków, burzliwe romanse i gorszące związki erotyczne; sensacją towarzyską był romans Przybyszewskiego z żoną Jana Kasprowicza.

Przykłady literackie:
Próchno Berenta; Confiteor Przybyszewskiego.

Przykłady malarskie:
Demon Wojciecha Weissa – jako demon przedstawiony został Stanisław Przybyszewski.

.

Dekadentyzm

Ogólnoeuropejski prąd duchowy z przełomu XIX i XX w., określona postawa artystyczna i filozoficzna tamtego czasu. Nazwa pochodzi od francuskiego słowa décadence, czyli schyłek, i początkowo miała odcień negatywny – pozytywiści określali w ten sposób literaturę ich zdaniem złą, tzn. mistyczną, irracjonalną, zrywającą z mimetycznym, realistycznym obrazem rzeczywistości. W modernizmie określenie dekadentyzm zyskało wydźwięk bardziej neutralny. Nie bez powodu za początek dziewiętnastowiecznego dekadentyzmu, wyrastającego z wyjątkowo pesymistycznej filozofii Schopenhauera, uznaje się wiersz Paula Verlaine’a Niemoc (francuskie Décadence), zaczynający się od słów: „Jam Cesarstwo u schyłku wielkiego konania”. Świadomość schyłkowości była bowiem najważniejszym doświadczeniem tamtego czasu.

Belle époque – czas bez wojen i dramatycznych konfliktów – bezpowrotnie odchodziła w przeszłość. Postęp, dotychczas hołubiony, odbierany był jako jedno z największych zagrożeń. Pogłębiająca się niesprawiedliwość społeczna prędzej czy później musiała zrodzić bunt mas i niekontrolowane ruchy społeczne. Nie dziwi zatem ówczesny katastrofizm, któremu towarzyszy poczucie wyczerpania: obcy i przerażający świat zdawał się nieubłaganie dążyć do ostatecznego kresu. Skoro wszystko już było – „wszystko wypite! zjedzone!” – mówi Verlaine w Niemocy – czy możliwy będzie jeszcze jakikolwiek twórczy rozwój? Tym bardziej że w owym czasie powstaje właśnie kultura masowa, schlebiająca niewybrednym gustom odbiorców, co pogłębia tylko przekonanie, że artysta nie może porozumieć się z otoczeniem. Szczególne powody do braku optymizmu mieli Polacy: ojczyzna nadal była pod zaborami, nasilały się akcje rusyfikacyjne i germanizacyjne, szans na zmianę tego stanu nie było widać. W sytuacji całkowitego braku wiary, że można coś zmienić, że jakiekolwiek działanie ma sens, jedyną odpowiedzią dekadentów było zniechęcenie, marazm i nuda, często „leczona” alkoholowym lub narkotykowym upojeniem. Przykładem takiej postawy jest bohater ówczesnej biblii dekadentów, powieści Na wspak Jorisa Karla Huysmansa, propagujący określony wzorzec zachowania: wycofuje się z normalnego życia, przenosi się do domku na peryferiach i zamyka w świecie dekadenckich książek.

Przykłady literackie:

Décadence Verlaine’a; Na wspak Huysmansa; Portret Doriana Graya Wilde’a; Nie wierzę w nic, Credo, Koniec wieku XIX Przerwy-Tetmajera; Przygnębienie Staffa; Pogrobowcom Langego; Bez dogmatu Sienkiewicza, Próchno Berenta.

.

Dulszczyzna

Nieczęsto się zdarza, by literacka postać dorobiła się terminu utworzonego od jej nazwiska. A tak właśnie stało się z Dulską, bohaterką dramatu Gabrieli Zapolskiej Moralność pani Dulskiej. Mianem dulszczyzny określa się charakterystyczną dla tej postaci postawę życiową, specyficzną moralność i wizję świata. Dulska to mistrzyni obłudy i hipokryzji – kiedyś takie osoby nazywano kołtunami. Najważniejsze jest dla niej to, „co ludzie powiedzą”. W związku z tym bohaterka, kobieta nieznośna, wiecznie plotkująca i terroryzująca domowników, stwarza pozory wzorowej matki i gospodyni. I za wszelką cenę utrzymuje fałszywy obraz zgodnej, kochającej się, moralnej rodziny, choć z rzeczywistością nie ma on nic wspólnego. „Na to mamy cztery ściany i sufit, aby brudy swoje prać w domu i aby nikt o nich nie wiedział” – to jej życiowe credo. Takim „brudem” jest na przykład romans Zbyszka ze służącą i jej ciąża. „Praniem” zajmuje się Dulska: wybija synowi z głowy małżeńskie plany z Hanką, a samą służącą wygania z domu, dając jej sowite wynagrodzenie za uniknięcie ­skandalu.

Dulszczyzna wciąż śmieszy, ale jednocześnie przeraża. Nie tylko dlatego, że obnaża powierzchowność i pozorność mieszczańskiego stylu życia, ale także dlatego, że wszyscy, którzy próbują się Dulskiej przeciwstawić – milczący mąż, manifestacyjnie zachowujący się Zbyszko – skazani są na przegraną.
Dulszczyzna triumfuje.

.

Etyka conradowska

Specyficzna moralność bohaterów powieści Josepha Conrada, w myśl której obowiązkiem jednostki jest dochowanie wierności „paru prostym zasadom”. Jakie to zasady? Honor, wierność, obowiązek, poczucie odpowiedzialności, odwaga, wytrwałość. Zasady trudniejsze do realizacji, niżby się mogło wydawać. Świat w powieściach Conrada jest niejasny, pozbawiony harmonii, wyższego sensu. I w takim właśnie świecie pisarz wymaga od człowieka postawy heroicznej, stawiając swoich bohaterów w sytuacjach zmuszających do trudnych wyborów moralnych. Sytuacjach, które z czasem zaczęto określać mianem conradowskich. Etyka conradowska nie odwołuje się do żadnego istniejącego katalogu moralnego, do żadnego kodeksu czy też filozoficznego albo religijnego światopoglądu. To etyka laicka – surowa i kontrowersyjna. W czasie II wojny światowej autor Lorda Jima stał się swego rodzaju patronem młodzieży z Armii Krajowej. Nic dziwnego więc, że w okresie powojennym, kiedy padały rozmaite oskarżenia wobec akowców, obiektem ataków stał się również sam Conrad. W jego obronie wystąpiła wtedy m.in. Maria Dąbrowska; Bogumił z jej Nocy i dni ma zresztą wiele cech bohatera ­conradowskiego.

Przykłady literackie:
Lord Jim, Smuga cienia Conrada.

.

Filister

Pierwotnie określenie to miało charakter neutralny. W Młodej Polsce zyskało wydźwięk ironiczny, a nawet obelżywy. Nazywano w ten sposób typowego mieszczanina, a raczej mieszczucha – człowieka pozbawionego wyższych aspiracji, ograniczonego, zajętego wyłącznie przyziemnymi sprawami, nieciekawą pracą, gromadzeniem dóbr, przywiązującego niezwykłą wagę do konwencji i ustalonych wzorców zachowań. Konflikt między młodopolskimi artystami a filistrami był więc nieunikniony. Sami mieszczanie czuli się skandalicznymi zachowaniami ówczesnych twórców zgorszeni; choć np. Kraków okazał się miastem bardzo tolerancyjnym wobec ekscentrycznych zachowań. Artyści z kolei, bezpardonowo łamiący obowiązujące zasady i normy, pogardliwie patrzyli na tych, którzy byli całkowicie zamknięci na wszelkie nowe poglądy czy wzorce życia. A przecież jednocześnie zdawali sobie sprawę – i bolesna była to świadomość – że właśnie od tychże filistrów, niedojrzałych do właściwego odbioru prawdziwej sztuki, są uzależnieni, bo to oni przecież kupowali ich dzieła. Rozgoryczenie artysty i przepaść dzielącą go od nudnego filistra pogłębiał fakt, że rodziła się w owym czasie kultura masowa. W tym kontekście prawdziwa sztuka, odkrywająca tajemnicę bytu, poruszająca najważniejsze kwestie, skazana była na brak odzewu, a jej twórcy – na osamotnienie i, nierzadko, przymieranie głodem.

Przykłady literackie:
Orzeł, Grób poety Przerwy-Tetmajera; Próchno Berenta; W sieci Kisielewskiego; Forpoczty Nałkowskiego, Komornickiej i Jellenty; Moralność pani Dulskiej, Córka Tuśki Zapolskiej.

Przykład malarski: Filistrzy Edwarda Okunia.

.

Fin de siecle

Z francuskiego: schyłek wieku. Określenie oznaczające ogół typowych dla końca stulecia tendencji, takich jak dekadentyzm, poczucie wyczerpania czy też katastrofizm, przejawiający się w różnych dziedzinach sztuki i literatury, ale także w obyczajowości, modzie, swobodniejszej etyce. W kontekście niedawnego końca XX w. odwoływano się do tego określenia bardzo często.

.

Impresjonizm

Kierunek w malarstwie, ale także w literaturze i muzyce, wyrastający z przekonania, iż rzeczywistości nie można ani całkowicie poznać, ani tym bardziej odtworzyć. Artysta zatem może jedynie próbować uchwycić ulotne wrażenie, jakie rzeczywistość ta w danej chwili na nim wywarła – francuskie impression to właśnie wrażenie. Z tym właśnie przekonaniem wiąże się technikę malarską najwybitniejszych impresjonistów: Claude’a Moneta, Auguste’a Renoira, Edwarda Maneta i Paula Cézanne’a, polegająca na nakładaniu na płótno wielowarstwowych plamek, rozmyciu konturów, grze świateł i cieni. W muzyce, np. Claude’a Debussy’ego, zaczęto odchodzić od tradycyjnych harmonii, znalazło się miejsce na zgrzyt, na niewykorzystywane do tej pory rejestry i barwy instrumentów.
„Nowe” pojawiło się także w literaturze. Dzięki impresjonizmowi temat dzieła przestał być najważniejszy – stał się nim ten, kto patrzy i opisuje. Utwór stał się próbą zapisu ulotnych obrazów, przeżyć, zdarzeń – zarówno w liryce, np. poezji Verlaine’a, jak i prozie, np. Przybyszewskiego, Żeromskiego. Dlatego właśnie po raz pierwszy w wypowiedziach narratora znalazły się tak obszerne fragmenty liryczne, a realistyczna jasność wywodu ustąpiła miejsca subiektywnej logice tego, kto opowiada. Nowością w literackich wypowiedziach o charakterze impresjonistycznym jest także otwarcie na warstwę dźwiękową słów, barwną, a jednocześnie migotliwą kolorystykę.

Przykłady literackie:

Sztuka poetycka Verlaine’a; Melodia mgieł nocnych, Z Kasprowego Wierchu, Słońce, Melodia mgieł nocnych, W Kościeliskach w nocy, Widok ze Świnicy do Doliny Wierchcichej Przerwy-Tetmajera; Deszcz jesienny Staffa; Popioły Żeromskiego (fragmenty).

Przykłady malarskie:

Impresja, wschód słońca, Nenufary i lilie afrykańskie, Katedra w Rouen wieczorem Claude’a Moneta; Góra Saint-Victoire Paula Cézanne’a; Pole czerwonej winorośli Vincenta van Gogha; Sad kwitnący w Pontoise Camille’a Pissarra, Moulin Rouge Henriego de Toulouse-Lautreca; W ogrodzie Władysława Podkowińskiego.

Przykłady muzyczne:

Popołudnie Fauna, Światło księżyca, Ogrody w deszczu Claude’a Debussy’ego.

.

Młoda Polska

Nazwa epoki, po raz pierwszy użyta przez Artura Górskiego – który tak właśnie zatytułował cykl artykułów uznanych za manifest polskiego modernizmu, ogłoszonych w roku 1898 w krakowskim Życiu – i szybko rozpowszechniona przez samych młodopolan. Obejmuje wszystkie dziedziny życia: literaturę, muzykę, sztukę, teatr, obyczajowość. Chociaż analogiczne określenia funkcjonują w innych krajach – np. Młoda Francja, Młode Niemcy – tylko w Polsce nazywa się w ten sposób całą epokę, a nie konkretną grupę literacką. Dlaczego Młoda Polska? Ponieważ „młodzi” z przełomu wieków chcieli się w ten sposób wyraźnie odciąć od „starych” pozytywistów i ich idei – bezdusznego racjonalizmu, społecznego zaangażowania i akceptacji sytuacji politycznej kraju pod ­zaborami.

  • Za początek epoki uważa się zwykle rok 1890. W tym mniej więcej czasie debiutowali najważniejsi twórcy tzw. pierwszego pokolenia Młodej Polski, urodzeni w latach sześćdziesiątych XIX w. – Tetmajer, Kasprowicz, Reymont, niewiele później Żeromski. W latach dziewięćdziesiątych jednak, oprócz młodopolan, przejętych powszechnym w całej Europie kryzysem wartości, tworzą również pozytywiści. Powstają wtedy m.in. Emancypantki i Faraon Prusa oraz Bez dogmatu Sienkiewicza.
  • Pod koniec lat dziewięćdziesiątych i z początkiem wieku XX – w czasie, kiedy powstały najwybitniejsze dzieła Młodej Polski – zmienia się zasadniczo świadomość młodopolan i w związku z tym pojawiają się nowe postawy etyczne i estetyczne, czego wyrazem jest m.in. głośna dyskusja na temat roli sztuki: czy ma być „autonomiczna”, czy „zaangażowana”?
  • Rewolucja 1905 r. ma podobny wpływ na epokę jak powstanie styczniowe na pozytywizm. Wydarzenia rewolucyjne zmieniają bowiem myślenie, każą przewartościować pewne kategorie – z jednej strony podsycają nadzieje na zmianę sytuacji politycznej i możliwość odzyskania przez Polskę niepodległości, z drugiej zaś pokazują sztuczność i niestosowność postawy odizolowania sztuki od życia społecznego, narodowego i politycznego.
  • Tuż przed I wojną światową, kiedy zaczyna dochodzić do głosu wczesna twórczość najmłodszego pokolenia, urodzonego w latach osiemdziesiątych, dominuje literatura rozrachunkowa, pojawiają się nowe prądy, np. ekspresjonizm, zaczynają dominować nowatorskie sposoby wypowiedzi artystycznej, np. groteska.
  • Wybuch I wojny światowej (1914-1918) był dla większości młodopolan szokiem. Ujawnia się to w literaturze tamtego okresu, w której rzeczywistość pokazywana jest jako świat na opak, świat rozpadający się, tonący w gruzach.
  • Za koniec epoki uznaje się rok 1914 (to propozycja Anny Nasiłowskiej, autorki Literatury trzydziestolecia 1914-1944) albo 1918, ale obie daty mają charakter umowny, gdyż wiążą się z faktem historycznym, pierwszą wojną światową, a nie ze zmianami w obrębie sztuki czy literatury.

.

Modernizm

Termin niezwykle pojemny, ale też mało precyzyjny. Modernizm – francuskie słowo moderne to: nowoczesny – oznacza po prostu nową sztukę, która nie chce powielać tego, co było, dlatego stanowczo odcina się od realizmu i naturalizmu. Chce być nowoczesna i odkrywcza, wychodzić poza to, co oczywiste i materialne, kierując się w stronę irracjonalizmu i idealizmu. Pragnie drążyć rejony nieznane, i nie tyle opisywać świat, ile raczej penetrować zakamarki ludzkiej duszy. Słowem – szukać „nowego dreszczu”. Nic więc dziwnego, że modernizm podkreślał konieczność subiektywnego spojrzenia na świat, wzbogaconego o przeżycia i wyobraźnię samego artysty. Ideały modernizmu stały w jawnej sprzeczności z wartościami zacofanego mieszczaństwa. Świat filistrów, zamknięty w utartych schematach myślenia i życia, nie mógł zyskać aprobaty modernistów, którzy często podkreślali konieczność nadążania za zmianami cywilizacyjnymi i społecznymi: sztuka musi się nieustannie zmieniać, tak jak zmienia się świat wokół i ludzka świadomość.

Określenia modernizm używa się niekiedy jako nazwy całego okresu w kulturze z przełomu wieków XIX i XX, ale częściej w odniesieniu do kultury zachodniej niż polskiej. Coraz rzadziej zresztą, ponieważ termin ten wykroczył znacznie poza ramy jednej epoki. Modernistycznymi nazywamy dziś – zgodnie z etymologią tego pojęcia – wszelkie awangardowe wypowiedzi artystyczne, które charakteryzuje nowatorstwo, zerwanie z twórczymi i czytelniczymi przyzwyczajeniami oraz nastawienie na nowość. Z takim właśnie myśleniem o modernizmie wiąże się współczesny postmodernizm, który wyrasta z przekonania, że sztuka wyczerpała już swoje możliwości eksperymentatorskie, w związku z czym można jedynie wracać do tego, co było – umiejętnie to przetwarzając.

.

Neoromantyzm

W wielu krajach europejskich, zwłaszcza w Niemczech, używano tego terminu na określenie pewnych tendencji w kulturze przełomu XIX i XX w., które nawiązywały do romantyzmu. W Polsce niekiedy nazywa się w ten sposób całą epokę – niesłusznie, bo chociaż Młoda Polska czerpała z tradycji romantycznej pełnymi garściami, to przecież polski modernizm nie był czymś w rodzaju romantyzmu bis. Młodopolska fascynacja romantyzmem wynikała w dużym stopniu z krytycznego stosunku młodopolan do postawy pozytywistów, ich programowego organicyzmu i, w pewnym sensie, lojalizmu wobec władz zaborczych, a tym samym rezygnacji z dążeń niepodległościowych. Twórcy polskiego modernizmu chcieli się od tego radykalnie odciąć, dlatego nawiązywali do romantycznych tradycji wyzwoleńczych, odnajdywali też podobieństwa między losem swoim i skłóconych ze światem romantyków, indywidualistów. Ponadto tak jak romantycy przyznawali sztuce szczególną rolę w życiu. Podobieństwa dotyczyły także samej twórczości: w Młodej Polsce podobnie jak w romantyzmie swobodnie podchodzono do literackich gatunków i konwencji, dominowała liryka i podkreślano subiektywizm „ja” artysty. Młodopolskiemu otwarciu na romantyzm towarzyszyło również powszechne zainteresowanie twórczością romantyków: doceniono wreszcie Słowackiego, odkryto, dzięki Zenonowi Przesmyckiemu Miriamowi, zupełnie nieznanego dotąd Norwida, którego twórczość uznano za artystyczne objawienie. Nie znaczy to jednak, że młodopolscy twórcy akceptowali wszystko, co wiązało się z romantyzmem. Przeciwnie, do wielu romantycznych idei odnoszono się wówczas niezwykle krytycznie, co widać choćby w twórczości Stanisława Wyspiańskiego czy też Stefana Żeromskiego.

Przykłady literackie:

Warszawianka, Noc listopadowa, Wyzwolenie Wyspiańskiego; Ludzie bezdomni, Siłaczka Żeromskiego.

.

Nietzscheanizm

Według niemieckiego filozofa Fryderyka Nietzschego społeczeństwo składa się w większości ze zwykłych, małych, ograniczonych ludzi – zwanych przez niego pogardliwie stadem lub trzodą – istniejących w ramach ściśle określonych przez historię, religię czy państwo. Poza te ramy wyrasta jedynie jednostka wybitna – „duch wolny”, „błyskawica” – zwana przez Nietzschego nadczłowiekiem. Nadczłowiek ma nie tylko prawo, ale też obowiązek odrzucać istniejące normy i żyć, jak głosił tytuł jednego z dzieł filozofa, poza dobrem i złem. Zdaniem Nietzschego tylko dzięki takim właśnie, nieskrępowanym jednostkom świat w ogóle się rozwija. Konieczne jest więc „przewartościowanie wszystkich wartości”, czyli zanegowanie wszelkich istniejących zasad życia zbiorowego i obowiązujących norm, prowadzące do relatywizacji wszelkich wartości (nihilizmu). Oczywiście pogląd taki stał w wyraźnej sprzeczności z etyką chrześcijańską – Nietzsche ogłosił zresztą śmierć Boga. Pokora, altruizm, wyrzeczenie czy też akceptacja cierpienia to według filozofa postawy, które ograniczają możliwości. Sens ma jedynie nowy, oparty na negacji system moralny, zwany immoralizmem. Równocześnie Nietzsche był wielkim orędownikiem życia, działania, twórczej aktywności (witalizmu), siły i tężyzny biologicznej. Nie znosił słabości: „bądźcie twardzi” – nawoływał często.

Przykłady literackie:

Kowal Staffa; Z psychologii jednostki twórczej Przybyszewskiego.

.

Parnasizm i sztuka „wyzwolona”

Parnasizm to kierunek w poezji francuskiej pomiędzy romantyzmem a symbolizmem, zapoczątkowany wydaniem zbiorowego dzieła Parnas współczesny. Kierunek pełen sprzeczności. Z jednej strony parnasistów, z Teofilem Gautierem na czele, łączyła niechęć do romantycznego liryzmu i poetyki wyznania, którą chciano zastąpić poezją bardziej obiektywną, w dużej mierze opisową, zbliżoną nawet do języka naukowego. Z drugiej – cechą parnasizmu była fascynacja kulturą antyczną, przyrodą, wątkami egzotycznymi, co w pewnym sensie zbliżało go do romantyzmu. Przede wszystkim jednak utwory parnasistów cechowała niezwykła dbałość o kunsztowną formę, zarówno pod względem języka, metaforyki, jak i wersyfikacji. Twórcy tego kierunku nie odrzucali hasła sztuka dla sztuki. Ostro odżegnywali się od wszelkich społecznych funkcji, ponieważ sztuka była dla nich wartością samą w sobie – użyteczność uważali za największą wadę. Sam parnasizm był kierunkiem krótkotrwałym, ale wywarł duży wpływ m.in. na francuskich symbolistów, np. Baudelaire’a, a także twórców polskich.

W Polsce parnasizm wybuchł w momencie, kiedy trwała właśnie zażarta dyskusja na temat roli sztuki. Czy powinna być użyteczna i zaangażowana, czego, jak dowodzili zwolennicy tej koncepcji, wymagała ówczesna sytuacja polityczna, czy też ma być autonomiczna i wyzwolona? Zwolennikiem tej ostatniej koncepcji był przede wszystkim Zenon Przesmycki Miriam, który domagał się uwolnienia literatury od ograniczających ją obowiązków społecznych, narodowych, politycznych czy moralnych. Hasło sztuka dla sztuki okazało się niezwykle nośne – po kilku latach w swoim artykule Confiteor nawiązał do niego Stanisław Przybyszewski. Według pisarza sztuka, jako wartość najwyższa, powinna być dla artysty celem sama w sobie: w sztuce właśnie powinien on odsłonić własną duszę, starać się dotrzeć do Prawdy. Słowem – myśleć o wielkich ideach, a nie przyziemnych celach. Rolę twórcy podkreślał również Wacław Nałkowski, który w zbiorowej książce Forpoczty twierdził stanowczo, że tylko dzięki artystom – jednostkom wybitnym, mającym odwagę przeciwstawiać się obowiązującym normom, szukający nowych idei i przywiązany bardziej do duchowości niż fizyczności – świat idzie naprzód. Najbardziej umiarkowany okazał się w swoich poglądach Artur Górski, który uznawał wartość sztuki, talent artysty i jego prawo do swobodnej wypowiedzi, lecz jednocześnie zwracał uwagę, iż literatura ojczysta ma mieć specjalną, polską autonomię – samodzielność, niezależność. Według niego sytuacja polityczna kraju wymaga, aby twórcy kontynuowali narodową tradycję z ducha Mickiewicza.

Przykłady literackie:

Confiteor, Z psychologii jednostki twórczej Przybyszewskiego; Rondo Przesmyckiego Miriama, Forpoczty Nałkowskiego, Komornickiej i Jellenty, Evviva l’arte Przerwy-Tetmajera.

.

Schopenhaueryzm

Termin filozoficzny odwołujący się do poglądów najwybitniejszego modernistycznego myśliciela Arthura Schopenhauera. W swym najsłynniejszym dziele Świat jako wola i przedstawienie twierdził on, że człowiek nigdy nie będzie w stanie zgłębić całej prawdy o rzeczywistości. Doświadczanie świata nie wystarczy, aby go dobrze poznać – dany przedmiot czy zjawisko istnieje dzięki temu, że ktoś go doświadcza, że komuś się „przedstawia” („świat jest moim przedstawieniem”). Przedmiot nie może istnieć bez podmiotu, jedno jest częścią drugiego, a zarazem każdy człowiek ma nieco inny, subiektywny ogląd rzeczywistości.

Innym ważnym terminem stosowanym przez Schopenhauera jest wola. Według filozofa człowiekiem nieustannie kieruje pragnienie samowiedzy, pęd do niej – wola właśnie. Wola rozumiana bezosobowo, jako specyficzna energia we wszechświecie, dzięki której wszystko się rozwija. Rzeczywistość istnieje właśnie dzięki woli życia, która okazuje się niezmiennym elementem wciąż zmieniającego się świata. Dla modernistów istotne było również stwierdzenie Schopenhauera, że istotą ludzkiej egzystencji jest popęd. Popęd bezrozumny – niepodporządkowany żadnemu celowi, a jednocześ­nie nigdy niezaspokojony. Człowiek bowiem, zdaniem filozofa, wciąż dąży do spełnienia, zaspokojenia popędu, do szczęścia wreszcie. Nigdy go jednak nie osiąga, bo osiągnąć nie może. Daremnie stara się i podejmuje rozmaite wysiłki – przeznaczeniem ludzkiego losu jest bowiem cierpienie. Dlaczego? Ponieważ kosmos to dla Schopenhauera zaprzeczenie wszelkiego ładu czy wyższego sensu. I w takim właśnie kosmosie musi istnieć człowiek, wprzęgnięty w bezsensowny rytm narodzin i śmierci, do której prowadzi ludzkie życie. Jakie jest wyjście? Należy wycofać się z życia, wyzbyć wszelkich pragnień i dążeń, pogodzić z tym, co nieuniknione, tzn. z cierpieniem. Ideałem jest stan nirwany. Termin wywodzi się z filozofii buddyjskiej. To stan swego rodzaju niebytu, nieistnienia, w którym człowiek wyzbywa się woli życia, a jednocześnie uniezależnienia się od okrutnych praw natury.

Przykłady literackie:

[Melancholia, tęsknota, smutek, zniechęcenie…], Nie wierzę w nic, Hymn do Nirwany, Duch melodii Przerwy-Tetmajera; Przygnębienie Staffa; Próchno Berenta.

.

Secesja

Określa się w ten sposób kierunek w sztukach plastycznych, zwłaszcza w sztuce użytkowej, z przełomu XIX i XX w. Łacińskie secessio oznacza odłączenie, oddzielenie, ponieważ ówcześni artyści chcieli radykalnie zerwać z dominującymi dotychczas prądami, takimi jak akademizm, realizm, impresjonizm czy historyzm. Secesja – której charakterystyczne cechy to przede wszystkim fantazyjna, giętka linia, bogactwo ornamentyki, zwłaszcza roślinnej, asymetryczność i wyrafinowana kolorystyka – objęła wszystkie dziedziny sztuki: od malarstwa, rzeźby i architektury, przez grafikę, sztukę edytorską, plakat aż po rzemiosło artystyczne, np. meblarstwo, złotnictwo czy sztukę urządzania wnętrz. Przez długi czas secesja była kierunkiem deprecjonowanym. Z czasem, głównie dzięki dwudziestowiecznym awangardzistom, doczekała się rehabilitacji i przedmioty użytkowe z tego okresu są dziś niezwykle cenione.
Warto pamiętać o związkach secesji z literaturą, którą w owym czasie również cechowały odstępstwa od klasycznych reguł kompozycji, wyrafinowane formy i liczne ozdobniki, np. stylistyczne.

Przykłady w sztuce:

warszawski pomnik Chopina Wacława Szymanowskiego; wazony Louisa Tiffany’ego; plakaty Alfonsa Muchy i Józefa Mehoffera; witraże Stanisława Wyspiańskiego.

.

Symbolizm

Ten niezwykle ciekawy prąd artystyczny w wielkim stopniu ukształtował sztukę przełomu XIX i XX w. Wyrastał z ówczesnego stosunku do rzeczywistości, o której pisał m.in. filozof Henri Bergson. Według niego umysł ludzki ma tendencję do upraszczania i schematyzowania, a zatem nie jesteśmy w stanie dotrzeć do istoty świata w sposób intelektualny, lecz jedynie dzięki intuicji. Symboliści, na czele z Jeanem Moréasem, który w roku 1886 opublikował manifest pod znaczącym tytułem Le Symbolisme, twierdzili podobnie: w sposób naukowy, rozumowy możemy poznać jedynie częściową, wycinkową prawdę o rzeczywistości, a przede wszystkim – tę powierzchniową. Aby choć zbliżyć się do istoty, do tego, co naprawdę ważne, trzeba posłużyć się symbolem. Czym jest symbol? To specyficzny rodzaj metafory, dzięki której dany przedmiot, temat, motyw, postać, wydarzenie czy też obraz ma, oprócz znaczenia dosłownego, znaczenie dodatkowe, ukryte. W przeciwieństwie do alegorii, której ów dodatkowy sens jest oczywisty, skonwencjonalizowany i utrwalony w kulturze (np. kobieta z opaską na oczach i wagą w ręku to alegoria sprawiedliwości), symbol pozostaje wieloznaczny – każdy może go rozumieć w nieco inny sposób (przykład: trup z wiersza Baudelaire’a Padlina). I właśnie dzięki niejasności i możliwości rozmaitych interpretacji symbol jest w stanie uchwycić to, co niewyrażalne, pozwala zbliżyć się do najważniejszych zagadek ludzkiej egzystencji, problemów metafizycznych, do Tajemnicy istnienia. Sztuka symboliczna nie jest łatwa – wymaga jednak od czytelnika nie erudycji, ale poetyckiej wrażliwości.

Symboliści chcieli stworzyć własny język wypowiedzi artystycznej, który odróżniałby się od wypowiedzi codziennych i schematycznych. Język, który miał się opierać na niedopowiedzeniach, sugerowaniu odbiorcy znaczeń i rozwiązań, na synestezjach. Czy to się udało? Symbolizm odegrał niezwykle istotną rolę w kulturze przełomu wieków XIX i XX; we Francji terminem tym określa się nawet całą epokę zwaną u nas Młodą Polską. Objął swoim zasięgiem nie tylko literaturę, ale również malarstwo (np. twórczość Jacka Malczewskiego) i teatr (dramaty Maurycego Maeterlincka). Dość szybko jednak kierunek ten uległ skonwencjonalizowaniu – pewne symbole, na skutek zbyt częstego ich powtarzania, uległy zbanalizowaniu i zaczęły wywoływać raczej śmiech niż głębokie przeżycia odbiorców. Zacierała się też granica między symbolem a alegorią, jak choćby w wierszu Na Anioł Pański Tetmajera – „zadumę polną” i „osmętnicę” wszyscy odczytujemy dość jednoznacznie, a przecież kłóci się to z podstawowym założeniem symbolizmu. Bardziej niż o symbolizmie można więc dziś mówić o elementach symbolicznych w poezji modernistycznej, które owszem, zaowocowały wybitnymi dziełami, ale nie jest to zasługa teorii symbolu, lecz geniuszu takich twórców, jak Baudelaire, Valéry, Rimbaud, Mallarmé czy Leśmian.

Przykłady literackie:

Statek pijany, Samogłoski Rimbauda; Niemoc, Sztuka poetycka Verlaine’a; Krzak dzikiej róży w ciemnych smreczynach Kasprowicza; Na Anioł Pański Przerwy-Tetmajera; Chłopi Reymonta; Warszawianka, Wesele Wyspiańskiego.

Przykłady malarskie:

Kobieta w czarnym kapeluszu Gustawa Klimta; Melancholia, Błędne koło, Thanatos Jacka Malczewskiego.

.

Synteza sztuk

Jeden z podstawowych celów, jakie stawiali przed sobą moderniści. Marzyli o tym, by połączyć wszelkie dziedziny sztuki, ponieważ ich zdaniem tylko sztuka uniwersalna jest w stanie oddać skomplikowaną osobowość człowieka. Dzięki połączeniu dźwięku, słowa, światła, barwy i kształtu w jednym dziele artysta stawiał też sobie jeszcze wyższe wymagania: pragnął dotrzeć do zagadkowej natury świata, Tajemnicy bytu.

Pierwszy koncepcję zjednoczenia wszystkich sztuk sformułował niemiecki kompozytor Ryszard Wagner i realizował ją dość konsekwentnie w swoich dramatach muzycznych (operach), w których łączył elementy muzyki, słowa (libretto) i plastyki (scenografia). Podkreślał też rolę gry aktorskiej i scenicznego gestu. Inspiracją dla kompozytorów modernistycznych był często tekst literacki, który starano się oddać za pomocą dźwięków (Popołudnie fauna Debussy’ego czy też Peer Gynt Griega, będący muzyczną ilustracją do dramatu Ibsena pod takim samym tytułem) albo do którego po prostu dopisywano muzykę (przykład: pieśni Szymanowskiego do tekstów Tetmajera, Kasprowicza, Micińskiego). Dążenie do syntezy sztuk widać też wyraźnie w modernistycznym teatrze, w którym istotną rolę odgrywa muzyka, ale także kostiumy (do tej pory niestosowane) i scenografia (syntezę sztuk za jeden z głównych celów teatru uznawał Wyspiański).

Synkretyczny charakter ma także literatura, wykorzystująca często warstwę dźwiękową słów (poezja Leśmiana) i łącząca w sobie wiele gatunków literackich (Wesele Wyspiańskiego to zarazem realistyczna komedia obyczajowa i dramat fantastyczno-symboliczny). Podstawowym jednak środkiem poetyckim, za pomocą którego starano się osiągać syntezę sztuk, była synestezja, bardzo często wykorzystywana przez symbolistów. Chwyt ten polega na łączeniu wrażeń, których źródłami są różne zmysły, np. wrażenie słuchowe przekształcone zostaje na wrażenie wzrokowe. Z synestezją często spotykamy się w poezji Rimbauda – w słynnym wierszu Samogłoski poszczególnym literom przypisuje on konkretne barwy. Tetmajer z kolei używa charakterystycznych sformułowań: „błędny wzrok rozpaczy”, „srebrzystoturkusowa cisza”, „pijmy kwiatów woń rzewną”.

Modernistyczna synteza sztuk stała się podstawową cechą kultury XX w. Dziś jesteśmy do niej przyzwyczajeni, ale wtedy, na przełomie XIX i XX w., była prawdziwą artystyczną rewolucją.

Przykłady literackie:

Hymn do Nirwany, Widok ze Świnicy do Doliny Wierchcichej, Melodia mgieł nocnych Przerwy-Tetmajera; Samogłoski Rimbauda; Wesele Wyspiańskiego.

Przykłady muzyczne:

Zygfryd, Zmierzch bogów Ryszarda Wagnera; Peer Gynt Edwarda Griega; Pieśni Karola Szymanowskiego.

Określenie z wiersza I ciągle widzę ich twarze Wyspiańskiego, a dokładniej ze słynnego wersu: „Teatr mój widzę ogromny…”. Autor Wesela, twórca koncepcji teatru monumentalnego, był przekonany, że teatr współczesny powinien wystawiać poważny, klasyczny repertuar – od antycznego po wiek XIX, ze szczególnym uwzględnieniem dokonań romantyzmu – ale wystawiać odpowiednio. Powinien nie inscenizować dawne sztuki, ale starać się za pomocą konkretnych tekstów powiedzieć coś istotnego o współczesności, wzbudzić w widzach mistyczne niemal przeżycie i oczyszczenie, niczym katharsis w teatrze antycznym. Przedstawienia miały przełamywać teatralne stereotypy, wykorzystywać osiągnięcia zachodnich reformatorów teatru, być nowoczesne zarówno pod względem reżyserskim, jak i aktorskim czy scenograficznym. Istotną rolę w koncepcji Wyspiańskiego, dramaturga, malarza i reżysera, odgrywała synteza sztuk – w spektaklu ważną rolę miało odgrywać nie tylko słowo, ale również muzyka, strona plastyczna, malarska oraz choreograficzna. Przedstawienie teatralne bowiem to dla Wyspiańskiego coś więcej niż zwykłe przeniesienie tekstu literackiego na deski sceniczne. To realizacja wewnętrznej wizji reżysera – „teatr duszy”.

Teatr Wyspiańskiego miał być jednak ogromny również w sensie dosłownym. Autorowi Wyzwolenia marzyła się na przykład przebudowa Wawelu, który zgodnie z pomysłem artysty powinien stać się niczym „Teatr Grecki z 700 siedzeniami wykutymi w skale”.

Przykłady literackie:

Wesele, Warszawianka Wyspiańskiego.

.

Wielka Reforma Teatru

W ten sposób określa się zasadniczy przełom w dziejach europejskiego teatru, jaki dokonał się na przełomie XIX i XX stulecia. Wcześniej przedstawienia były jedynie skonwencjonalizowaną ilustracją tekstu literackiego. Dzięki Wielkiej Reformie zaczęły być wyrazem, odzwierciedleniem interpretacji dramatu, uzależnionej od wizji reżysera. Wcześniej taka osoba jak reżyser w teatrze w ogóle nie istniała! Dlatego na przykład Gordon Craig, jeden z najważniejszych dziewiętnastowiecznych reformatorów, w Szekspirowskiej sztuce Wiele hałasu o nic kazał grać aktorom na pustej scenie, a Max Reinhardt wystawiał swoje spektakle w plenerze lub na cyrkowej arenie. Zmieniała się również rola aktora. W wieku XIX, w tzw. epoce gwiazd, występujący na scenie koncentrował się nie na odgrywanej postaci, ale na tym, by jak najmocniej podkreślić własną atrakcyjność. Wielka Reforma całkowicie zmieniła ten stan rzeczy: teraz najważniejsza staje się konkretna postać dramatu, a nie sam aktor. Wybitny rosyjski reżyser Konstanty Stanisławski opracował nawet własną metodę gry aktorskiej, polegającą na tym, że aktor powinien tak mocno, jak to tylko możliwe, wczuć się w odgrywanego bohatera, stać się daną postacią na scenie zarówno pod względem fizycznym, jak i psychicznym.

 

Zobacz:

Podaj inne nazwy modernizmu

Modernizm – życiorys kultury

Młoda Polska – charakterystyka epoki

MŁODA POLSKA – TABELA

MODERNIZM – TABELA

NURTY ARTYSTYCZNE modernizmu

Nurty artystyczne epoki modernizmu

Test z wiedzy o modernizmie cz. 1 z komentarzem

Wymień twórców modernizmu europejskiego

Test z wiedzy o modernizmie cz. 2 z komentarzem

PODYSKUTUJ: