Ofiary miłości
Nagła utrata osoby kochanej miłością wyjątkowo głęboką może wywołać uczucia szczególnie agresywne. W poczuciu krzywdy, raptownego osamotnienia człowiekiem zaczyna rządzić nieodparta potrzeba zemsty na niesprawiedliwym i bezwzględnym świecie, który odebrawszy mu szczęście nie dał w zamian nic oprócz poczucia pustki.
Wściekła zemsta
Iliada
Kiedy najdroższy sercu homeryckiego Achillesa przyjaciel – Patroklos ginie na polu bitwy z rąk Hektora, dumny rycerz spod Troi wpada w szał cierpienia. Chwyta oburącz gorący popiół i sypie sobie na głowę, pada na ziemię, tarza się w piasku. Odczuwając niewypowiedziany ból po stracie ukochanego towarzysza szuka zadośćuczynienia. Jego zapalczywa natura każe mścicielowi żądać od świata sprawiedliwości. Pragnie zemsty do tego stopnia, że w jej imię pogwałca własne – dotychczas nieodwołalne – postanowienie zaniechania udziału w wojnie. Sądzi, iż teraz stoi przed nim już tylko to jedno zadanie – pomszczenie Patroklosa – po którego wykonaniu chce umrzeć. Jest całkowicie zdeterminowany żądzą odwetu, bowiem stracił to, co stanowiło o jego szczęściu.
Podobnie do Achillesa bohater romantycznej powieści poetyckiej pt. Giaur Byrona syci się wyłącznie przeszłością, która „trapi duszę” kochanka zamordowanej pięknej Leili. W pochmurnej twarzy Giaura widać zamyślenie, które czyni go nieobecnym wśród żywych. Zachowuje się dziwnie: cwałując nagle zatrzymuje konia, dobywa miecza jakby miał z kimś walczyć, choć nikogo nie ma dookoła; znowu gna wśród skał nad zatoką: „… widać było z twarzy i wejrzenia,/ że go opętał duch złego sumienia”. Wygląda strasznie. Przybywszy na pirackim statku do Porto-Leone Giaur chce pomsty – od tej pory to jego jedyny cel w życiu.
Akt zemsty rozwścieczonych bohaterów ma szczególnie okrutny charakter. W pojedynku z Hektorem Achilles przeraźliwie krzyczy, zachowuje się jak chciwy łupu zgłodniały jastrząb, ze zdwojoną siłą „pędem biegnie ognistym” za swą ofiarą, „wzrok wściekły toczy”, czuje w sobie siłę lwa i upór barana.
Od niezwykłej mocy jego włosy „na kształt błyskawicy jaśnieją”. Już nie rzuca, ale ciska w Hektora dzidą. Pragnie nasycić się widokiem konającej ofiary. Nazywa Hektora „psim plemieniem”, przemawia do niego mściwie: „Psy i sępy haniebnie pożrą cię pod niebem”; wykrzykuje z wściekłością, że rad by wyrwać wnętrze Hektora i jeść je. Jest nieustępliwy; twierdzi, że sam nie boi się śmierci, a więc, że nie boi się niczego, po czym zaczyna pastwić się nad bezbronnym ciałem wroga: „Ostrym żelazem nogi przedziurawił obie/ I do wozu swojego przywiązał powrozem”.
Bezczeszcząc w ten sposób zwłoki Hektora na oczach całej Troi, w tym jego matki i ojca, wsiada do wozu i triumfująco ciągnie trupa po ziemi. Celem jego szaleńczego planu jest zwielokrotnienie ofiar. Po Patroklosie płacze on sam, rekompensatą dla jego rozpaczy może być tylko rozpacz całego świata. Wciąż rządzi nim duma, która tym razem doprowadza go do czynu równie niegodnego co strasznego.
Również Giaur, domagając się od świata sprawiedliwej kary, wymierza ją Hassanowi – tak jak muzułmanin wymierzył ją bezbronnej niewiernej żonie, kochance cudzoziemca. Uczucia wrą w sercu Giaura jak w wulkanie, szuka więc ulgi w zbrodni. Giaur atakuje orszak Hassana z zaskoczenia. Planuje napad, zabija Hassana, przebijając mu pierś, odrąbując dłoń, przecinając mieczem turban. Staje nad zakrwawionym trupem, zatapia wzrok w unurzanego we krwi zmarłego, mówiąc z satysfakcją dokonanej zemsty: „Aż w końcu zdrajca padł ofiarą zdrady,/ Jam spełnił swoje, zemścił się nad tobą.”
Giaur nie odnosi jednak pełnej satysfakcji, bowiem prawdziwą zemstę upatruje w doprowadzeniu wroga do takiego stanu rozpaczy, w jakim on sam się znalazł, tymczasem szukając w „licu sinem, krwią nabiegłem,/ Znaków boleści” żadnych nie dostrzega.
Po zrealizowaniu okrutnego planu przychodzi nagłe uspokojenie.
Po przybyciu do swego namiotu Achilles wciąż zachowuje się jakby był pozbawiony ludzkiej wrażliwości – je i pije; który zwykły człowiek potrafiłby ucztować po tak strasznym przeżyciu? I dopiero rozpacz Priama błagającego Achillesa o wydanie zwłok jego syna pozwala uśmierzyć wściekłość, która przeradza się w skrajny w stosunku do niej stan smutnego, zawodzącego płaczu. Już po chwili dopilnowuje przygotowań do pogrzebu Hektora, częstuje zbolałego starca posiłkiem, prosi ducha zmarłego Patrokla o zrozumienie współczucia, które okazuje Priamowi. Jednak gniew Achillesa nie zostaje złamany do końca.
Bohater Iliady wciąż pozostaje potencjalnym mścicielem, bo chociaż mówi Priamowi, że bez względu na jego prośby miał zamiar oddać ciało Hektora rodzicom i Troi, to jednak równocześnie uprzedza kwilącego u jego stóp króla, by nie wzbudzał w nim ponownego gniewu, bo Achilles ciągle czuje w sobie gniew nieprzejednany.
Zemsta dokonana nie przywraca spokoju bohaterowi bajronicznemu. Kochanek nie powróci już do normalnego życia. Dokonawszy zbrodni Giaur będzie szukał odkupienia w ucieczce od świata żywych. Zamyka się w klasztorze na sześć lat, „Dni całe siedzi zamknięty w ukryciu”, „bezprzytomnie gada”, ma widzenia, rozmawia z duchem Leili, jest wyniosły, zaraża wszystkich braciszków gorzkim uśmiechem. Umarły jakby za życia wie, że Bóg nie odpuści mu jego straszliwej zbrodni. Otacza się samotnością w przekonaniu, że nikt nie może ani go zrozumieć, ani przynieść mu ulgi. Nadal jednak jest dumny, zacięty, niepokonany; mówi, że sam nie odbierze sobie życia, że potrafi doczekać wyroków świata; jest silny w swym trwaniu, w cierpieniu. Nie boi się kary za grzech zabójstwa. Jego męka polega na tym, że zrozpaczony nie może płakać, nie może swego bólu rozładować.
Dla dwudziestowiecznej powieści psychologicznej człowiek psychicznie chory staje się szczególnie interesującym tematem. W odróżnieniu od Homera i Byrona pisarz – psycholog przygląda się przede wszystkim ludzkim motywacjom działania, dopiero potem jego istocie i efektom.
Granica
Rozczarowana światem bohaterka Granicy Nałkowskiej zostanie postawiona w o wiele bardziej skomplikowanej sytuacji niż poprzedni bohaterowie. Spotka ją bowiem krzywda ze strony nie wroga, lecz ukochanego mężczyzny.
Plan zemsty porzuconej i upokorzonej kochanki dojrzewa powoli. Po śmierci matki Justyna czuje się sama na świecie. Toteż tym mocniej, z niespotykaną ufnością i oddaniem, powierza Zenonowi swój los. Ale, kiedy zostaje oszukana przez jedynego mężczyznę, którego kochała, wie, że nikt nie może jej pomóc. W jednej chwili miłosna ekstaza przeradza się w stopniowo pogłębiającą się nienawiść do kochanka. Kiedy Elżbieta mówi, że dziecko Justyny musi żyć, niebieskość w oczach Bogutówny stała się straszna, jakby przeciwna naturze, dziewczyna wydobyła z siebie niewiarygodny krótki krzyk mówiąc, że nic jej nie potrzeba. Zamiast dziecka rozwijała się w niej rozpacz po jego stracie. Po usunięciu ciąży stara się Justyna żyć zwyczajnie, ale z dnia na dzień pogłębia się jej rozpacz. Obserwuje synka Elżbiety, uporczywie wysyła Zenonowi listy, potrzebuje bowiem kontaktu emocjonalnego z ludŸmi, ale jednocześnie nie może go nawiązać. Wpada w coraz głębszą apatię, depresję. Ta wcześniej wesoła, prostolinijna wiejska dziewczyna staje się zamyślona, smutna, milcząca. Doktor uspokaja Ziembiewiczów, że nie stwierdza u Justyny choroby psychicznej, a przecież wszystkie objawy, które wymienia w swoim teoretycznym wykładzie na temat schizofrenii odpowiadają stanowi nerwowemu Bogutówny:
„Pojawiają się zaburzenia usposobienia i charakteru, zakłócenia poczucia moralnego, zmniejszona uczuciowość wobec bliskich (…) Dementia praecox – teraz nazwana schizofrenią – zawsze prawie występuje we wczesnym wieku, często jest dziedziczna. Istnieją predyspozycje psychiczne u osobników małomównych i skrytych. Przyczyną mogą być zmęczenie, wycieńczenie fizyczne, przepracowanie, tak zwany surménage émotionnel”.
Praktykujący w Paryżu doktor Lefeld zaleca Justynie towarzystwo ludzi zaufanych, ale dziewczyna mieszka na peryferiach miasta, u obcych i nielubianych przez nią gospodarzy, a jedyną osobą, która ją odwiedza jest Zenon przynoszący jej wspomnienia potęgujące jedynie nienawiść do świata i do samej siebie.
Dręczą ją koszmarne sny o umierającym dziecku; godzinami leży bezczynnie w łóżku albo zapatrzona w ogień z kominka staje się nieobecna i obca; odmawia jedzenia. Objawia tym samym reakcje schizofrenika, który nie troszczy się o codzienne środki do życia, wygląd zewnętrzny, pozycję społeczną.
Wcześniej sumienna, lubiąca swoją pracę ekspedientka teraz traci ambicje zawodowe. Myśl o dziecku, któremu nie pozwoliła przyjść na świat pozostała w niej na zawsze i z dnia na dzień rozrasta się do rozmiarów jedynej rzeczywistości. Odczuwa niewolę w świecie psychotycznym. Winą za popełnioną zbrodnię obarcza Zenona, który dał jej pieniądze na usunięcie ciąży. Gdyby teraz miała przy sobie „to malutkie!”
Czuje, jak budzi się w niej zło. Mówi Zenonowi, że jest gorsza niż wściekły pies i przyznaje się otwarcie do myśli o zemście na nim lub na Elżbiecie; jest jak dziecko, które nie umie kłamać ani grać komedii. Zdaje sobie sprawę z własnego szaleństwa („teraz mam bzika”), pyta Zenona, czy się jej nie boi.
Justyna czuje się osaczona przez wrogów; nienawidzi lekarza, któremu udało się odratować ją po próbie popełnienia samobójstwa. W końcu myśl o zemście dojrzewa w niej: „Na moją mękę nie ma innego sposobu, tylko żeby ciebie nie było.” Justyna wymierza światu sprawiedliwość okaleczając Zenona; „mówiono, że zachowywała się w biurze Ziembiewicza jak histeryczka, że jej krzyk słychać było w całym gmachu.” Ten akt zemsty dyktowany poczuciem krzywdy niezawinionej uspokaja ją natychmiast; po aresztowaniu od razu przyznaje się do winy i daje się „bez protestu odwieŸć do więzienia.” W tej scenie Nałkowska nie pozwala nam towarzyszyć bohaterce, jednak sugeruje, że Justyna ulega urojeniom grzesznościowym. Bogutówna z ulgą patrzy na swe potępienie i karę za grzechy (podwójne morderstwo) – w aresztowaniu upatruje akt oczyszczenia.
Śmiertelne obłąkanie
Przeświadczenie obydwojga lub jednego z kochanków o tym, że miłość jest jedynym sensem ich życia, ma charakter romantyczny. Zgodnie z Platońską koncepcją miłości idealnej bohaterowie pozostają w związku androgynicznym (dwie połówki jabłka), a zatem są sobie przeznaczeni, stanowią jeden byt, jedną osobę. Dlatego, skoro jedno z nich zostaje opuszczone przez kochankę lub kochanka, ma poczucie utraty sensu istnienia.
W doznawaniu stanu opuszczenia, wielkiego osamotnienia reaguje – odpowiednio do wagi i mocy doznania – ekstremalnie, wyjątkowo, szczególnie. Nie może już zaznać spokoju.
Karusia z Mickiewiczowskiej Romantyczności idzie zatem – wzorem Szekspirowskiej Ofelii – za duchem zmarłego kochanka, marą, snem, przewidzeniem. Po śmierci Jasieńka śni tylko o nim, choć minęły już dwa lata od czasu, gdy – mimo zakazów macochy – odnaleźli siebie w wielkim świecie. Normalne życie wśród zwyczajnych spraw ludzkich staje się dla Ofelii i Karusi niemożliwe. Tęsknota rodzi w obydwu bohaterkach inną rzeczywistość, do której uciekają od normalnego świata, popadając tym samym w obłęd.
Bagatelizując ostrzeżenia ojca Ofelia była w miłości do reszty oddana. Wierzyła, że odwzajemnione uczucie nigdy nie przeminie. Kiedy więc Hamlet niespodziewanie okazuje jej niechęć, kiedy nagle odtrąca ją, obraża, staje się nieprzystępny, obcy, kiedy szydzi nie tylko z jej miłości, ale z miłości niewiasty w ogóle – oszołomiona dziewczyna czuje się skrzywdzona, upokorzona, tragicznie zawiedziona. Opuszczona tymczasem przez brata Laertesa, podtrzymywana przez ojca w przekonaniu o szaleństwie Hamleta czuje się coraz bardziej samotna. Miara jej psychicznej odporności zostaje przekroczona, kiedy Hamlet morduje Poloniusza. Ojciec nie żyje, brat jest gdzieś daleko, kochanka dotknęło potworne szaleństwo – niewinna Ofelia nie potrafi unieść tych nieszczęść sama. Ucieka od rzeczywistości w świat urojeń, w którym zawiedzione uczucia tworzą zniekształcony obraz rzeczywistości. W tym świecie widzi nieżyjącego kochanka, zhańbioną, wykorzystaną i porzuconą przez chłopca dziewczynę, zdrajcę, który wykrada córkę swojego pana, wreszcie śmierć ojca, a refrenem tych urojeń są niewinne kwiatki, które wszędzie wokół siebie dostrzega. Ofelia cierpi, ponieważ jej wyobrażenie o szczęściu zweryfikowała rzeczywistość. Przerażający obłęd Ofelii powoduje, że urojeniowa rzeczywistość pochłania ją bez reszty, wykluczając niewinnie skrzywdzoną z ludzkiej wspólnoty. Samobójstwo pięknej niegdyś Ofelii jest aktem odejścia z okrutnego świata, pogodzenia się z losem jego ofiary.
„I macie odwagę to zwać obłędem, wy, kramarze słów, wylegujący się na poduszkach? Obłędem! O Boże!” W ten sposób Werter Goethego zarzuca mieszczańskiemu społeczeństwu brak zrozumienia dla obłąkanych tragiczną namiętnością. Niespełniona miłość odbiera Werterowi chęć do życia; kładzie się do łóżka z myślą, by już się nie obudzić; drażnią go wszelkie oznaki dnia, otacza się ciemnością, czując się opętanym przez złego ducha.
Szykuje się do śmierci jak do podróży. Samobójstwo staje się jedyną ucieczką przed tym, co go gnębi. Im bardziej świat go odpycha, tym mocniej pociąga go śmierć.
Podobnie opętany miłością jest Mickiewiczowski Gustaw z IV części Dziadów. Wygląda jak straszydło w sukmanie pozszywanej z pstrych kawałków, z pękiem postrzępionych wstążek u piersi, z trawą i liśćmi na skroniach. Trzyma sztylet – rekwizyt samobójcy. Przemarznięty, drżący jak listek, blady wyrzuca z siebie potoki słów, głuchy na kwestie księdza, z którym rzekomo rozmawia. Czytane w młodości „książki zbójeckie” (sentymentalne powieści miłosne) wyznaczyły Gustawowi horyzonty wielkich pragnień i ukształtowały w nim brak zgody na kompromis z życiem. Ze stanu ekstatycznego szczęścia (kiedy kochał i był kochany przez Marylę) popada w stan czarnej rozpaczy. Cierpi na chorobę duszy, którą ksiądz nazywa pomieszaniem rozumu.
Jego świat wypełniają wspomnienia związane z Marylą. Odtwarza w wyobraźni ostatnie z nią pożegnanie. Widzi umarłą Marylę, choć wiadomo, że dziewczyna żyje, to znowu postrzega jej wesele z konkurentem, a więc zdradę kochanki. Czuje się komarem, sam jeden na świecie, staje się cieniem człowieka (duchem?). Ulega – co charakterystyczne dla neurotyka – zmiennym nastrojom: z jednej strony wszechogarniającej rozpaczy, która odbiera mu siłę, z drugiej – agresywnej chęci natychmiastowego działania – plecie, wybucha gniewem w pokusie zamordowania kochanki, szydzi z jej niewierności, zwraca się do niej z dziką ironią.
Co charakterystyczne, opętani bohaterowie romantyczni wyrzucają z siebie długie monologi, rozpamiętując cierpienie, jakie im zadaje nie spełniona miłość. Roztrząsanie własnego bólu powoduje jeszcze większy ból.
Są przekonani, iż nie ma ludzi bardziej nieszczęśliwych i chorych niż oni. Zamykają się w kokonie pielęgnowanych przez siebie cierpień, są autodestrukcyjni. Są skoncentrowani wyłącznie na własnych doznaniach, co w efekcie powoduje nasilenie się objawów choroby. Owładnięci depresją pozostają w przekonaniu, że w ich sytuacji nic nie może się zmienić na lepsze, że ich pragnienie, by być kochanym pozostanie na zawsze tylko pragnieniem. Wzorem Ofelii popełniają samobójstwa a ich wybranki tak, jak Lota czy Maryla wychodzą za mąż za zrównoważonych i życiowo ustabilizowanych mężczyzn.
Żona z Nie-Boskiej komedii Krasińskiego na zawiedzioną miłość reaguje odmiennie niż poprzednio wspomniani bohaterowie. Staje się przykładem podyktowanego miłością poświęcenia. Ponieważ nie spełnia – jak się okazuje – oczekiwań Męża, wyrzeka się własnej tożsamości, by ukochany mężczyzna już jej wieczorami nie porzucał, by nią nie gardził. Kiedy w domu hrabiostwa pojawia się widmo dziewicy, Maria rozumie, że pokochała nie tyle mężczyznę co poetę i że jako kobieta nie może wygrać pojedynku ze sztuką. Rozumie też, że poezja zgubi hrabiego, który jest jedynie urzeczony jej pięknem, ale przez którego strumień piękności nie przepływa. Dlatego postanawia ratować męża kosztem siebie, a nawet własnego syna. Z pragnienia, by utrzymać przy sobie i dziecko, i hrabiego Henryka popada w obłęd, mdleje, dostaje konwulsji; zostaje przewieziona do oddalonego od świata domu obłąkanych. Obłęd doprowadza ją do stanu zupełnego wyczerpania zarówno psychicznego, jak i fizycznego. Świadomość, że może zostać porzucona przez ukochanego każe jej zrobić absolutnie wszystko, by go zatrzymać. Płaci za ten rozpaczliwy akt śmiercią.
Romantyczna miłość szalona – jak sama nazwa wskazuje – implikuje szaleństwo, którego jedynym uleczeniem jest opuszczenie nieczułego, pozbawionego namiętności świata.
Ofiary własnych ambicji
Szaleniec nie liczy się z okolicznościami; narusza ustalone prawa i zasady etyczne; bywa nieobliczalny i niebezpieczny dla otoczenia. Aby uwolnić się od swoich obsesji jest nawet zdolny do zbrodni, podporządkowuje sobie innych, budząc w nich strach lub fascynację. Opętany namiętnością żyje w czasie zatrzymanym, ma zmienne nastroje.
To potencjalny samobójca.
Szaleniec wciela się w różne postaci, cierpi na dwoistość swojej osobowości: mniema, iż żyje w innej przestrzeni niż rzeczywista, odczuwa głębiej niż inni, przeżywa tragicznie. Zdaje mu się, że widzi i słyszy to, czego inni nie widzą i nie słyszą, działa absurdalnie, uzurpuje sobie prawa boskie lub szatańskie.
Obłąkani zbrodniarze
Szekspirowski Makbet staje się ofiarą własnych pragnień. Jest wiernym wasalem króla Dunkana, który ceni sobie dowódcę swych wojsk na polu bitwy tak bardzo, że obdarza go tytułem tana (odpowiednik godności książęcej) Kawdoru. Wraz z otrzymaniem tych zaszczytów ambicje Makbeta rosną. Podziwiają go współtowarzysze i sam król; Makbet roi sobie zatem prawo do bycia kimś więcej niż jest. Ponieważ stoi na wysokim szczeblu feudalnej drabiny społecznej, aby wznieść się wyżej może już tylko zostać królem. Świat podszeptami czarownic wykorzystuje próżność Makbeta, podpowiadając mu, że zbrodnia jest jedyną drogą do osiągnięcia celu (jako krewny króla mógł liczyć na dziedziczenie tronu, jednak nadanie tytułu księcia Kumberlandu Malkolmowi wyklucza taką możliwość). Aby zostać królem, Makbet musi zabić króla, jednak boi się tego czynu. Paradoks tej sytuacji sprowadza się do tego, że Makbet pragnie być niezłomnym, ale te pragnienia uświadamiają mu jego słabość, która jest przeciwieństwem niezłomności.
Również paradoks sytuacji Raskolnikowa określa jego pragnienie bycia kimś wyjątkowym, a jednocześnie uświadamia mu jego zwyczajność. Głównego bohatera Zbrodni i kary Dostojewskiego kształtuje nędza życia biedoty petersburskiej drugiej połowy XIX wieku. W świecie upokorzonych sytuacją bytową prostytutek i alkoholików, samobójców zdeterminowanych podłym losem biedaków, skąpych lichwiarzy bezwzględnie bogacących się na innych – student prawa nie widzi dla siebie szansy potwierdzenia swojej wartości.
Nienawidzi tego świata, nie utożsamia się z pokornymi, uważa się za człowieka niezwykłego, co – zgodnie z jego teorią – predysponuje go do bezkarnego burzenia niesprawiedliwych zasad. Raskolnikow boi się dokonania mordu, ale jeszcze bardziej boi się świadomości, że jest przeciętnie wrażliwym człowiekiem, którego nie stać na czyn wyjątkowy.
Aby udowodnić sobie, że jest człowiekiem, postanawia zabić człowieka. Podłożem obłędu obydwu bohaterów jest strach przed dokonaniem zbrodni. Od chwili powzięcia decyzji o zbrodni, Makbeta zaczyna prześladować fatalne widziadło – rozpalony mózgu twór – sztylet, narzędzie zbrodni. Okropne twory wyobraźni osłabiają jego niezłomność.
W dzień zbrodni Raskolnikowa „wciąż mu się marzyło, a wszystkie te zwidzenia były cudaczne”; czuje, że jakaś siła wciąga go w swój plan. Ma świadomość, że zbrodnia jest pokrewna chorobie, jednak nie umie rozstrzygnąć, która rodzi którą. Obawia się, czy uda mu się zapanować nad własną wolą i rozsądkiem, aby móc dokonać czynu. Owładnięty strachem w chwili, gdy zbliża się do mieszkania lichwiarki, Raskolnikow ze złością konstatuje, że narzędzia zbrodni – siekiery nie ma na swoim miejscu; z przerażenia chce mu się śmiać, wrze w nim tępa bestialska zawziętość, bo oto spełnia się jego wcześniejsze przypuszczenie, że będzie się bał. I rzeczywiście strach bezwzględnie go opanowuje: jest blady, drżą mu ręce, unika wzroku lichwiarki. Ale po pierwszym uderzeniu ofiary siekierą rodzi się w nim jakaś nieludzka siła; czuje, że dostaje obłędu, sztywnieje ze strachu.
Prawdziwe obłąkanie obydwu bohaterów zaczyna się po dokonanej zbrodni. Zabójcy wpadają w sidła wszechwładnych wyrzutów sumienia. Stopniowo strach przybiera postać manii prześladowczej, obsesji i paranoi.
Makbetowi zdaje się, że słyszy głos sumienia: „nie zaśniesz już więcej, Makbet zabił sen”. Wzdryga się na myśl o swoim krwawym i niegodnym rycerza czynie. Nie zazna już spokoju ducha, wieczne zaś myślenie o zbrodni dręczy go, osłabia samokontrolę. Prześladują go przerażające widziadła, w których nie zabił, lecz rozpłatał węża-gada, co obrazują trawiące go straszne tortury sumienia, serce ma pełne skorpionów. W jego wyobraźni powracają ofiary jego zbrodni. Widząc ducha króla próbuje odpędzić od siebie marę: „precz, okropny cieniu”.
Ma wrażenie, że cały świat staje się mroczny, że „straszny gad go toczy”. Ciemnością w sobie otacza świat zewnętrzny, tworząc wokół siebie rzeczywistość depresyjną, prowadzącą do psychozy.
Makbet przede wszystkim cierpi na rozczarowanie sobą samym. Żałuje dokonanej zbrodni, która spowodowała, że mogąc być silnym jak lew, jak marmur, jak skała, jest spętany, wątły, ścieśniony, niepewny.
Lada szelest przejmuje go dreszczem. Widzi własne zakrwawione ręce, których nie tylko nie zdołałby obmyć ze śladów zbrodni nawet ocean, ale to raczej one mogłyby zamienić w purpurę niewinną zieloność oceanu. Im bardziej się boi, tym głębiej wpada w sidła frustracji. Znalazł się w błędnym kole natręctw. Sama myśl o bezsennej nocy spędza mu sen z powiek; noc przynosi męczarnie – bohater szekspirowski nie może odpocząć. Staje się niewolnikiem własnych lęków. Wobec uczucia takiej okropności dręczy go świadomość własnej sytuacji, pragnie przestać myśleć i odczuwać. Ma poczucie, że jego życie skończyło się, bowiem zabrakło w nim wartości, wielkości, świetności; wszystko jest blichtrem tylko – została więc marność władzy. Porównuje zabójców, a więc samego siebie, do psów.
Tym samym popada w depresję, zrywając kontakt z otoczeniem. Nie żyje, ale trwa niejako zatrzymany w jednym punkcie czasoprzestrzeni. Czuje się osaczony i wydany na pastwę wrogiej rzeczywistości. Staje się obcy żonie, uciekając w samotne i ponure towarzystwo chorych marzeń.
Podobnie Raskolnikow choruje na samotność zarówno z konieczności (boi się komukolwiek wyznać swój grzech), jak i z wyboru (inni drażnią go swoją obecnością, woła: „dajcie mi wszyscy święty spokój”). Czuje się jak napiętnowany; ma wrażenie, że wszyscy przechodnie patrzą na niego jak na raroga, że sam odciął się od innych nożycami.
Zabiwszy lichwiarkę i Lizawietę bohater Dostojewskiego gorączkuje, ma dreszcze, męczą go myśli, że zwariuje, dwukrotnie nerwowo obszukuje swoje ubranie w poszukiwaniu śladów zbrodni, w końcu traci poczucie rzeczywistości.
Raskolnikow przede wszystkim boi się obłąkania. Co chwila prześladuje go myśl, że nie podoła sytuacji, że nie uda mu się ukryć zbrodni; w biurze komisarza dzielnicowego chce wyznać całą prawdę na kolanach, podświadomie pragnąc kary, bo tylko ona ma moc oczyszczającą.
Zaniedbuje się: rozebrany, rozczochrany, nie umyty, nieruchomo leży na mizernej, brudnej kanapce. Czuje się odrętwiały lodowatym strachem, ma mętny wystraszony wzrok, nie może zmrużyć oka, półprzytomnie majaczy, traci poczucie czasu. Pokraczne, dręcząco-straszne uczucia każą mu doznawać wrażeń chorobliwych, sennych; ma wrażenie, że wszystko dzieje się jakby nie tutaj – stopniowo zrywa kontakt z rzeczywistością. Pozostaje w stanie bezwładu i nieprzytomności. Dręczą go myśli, że zapomniał zatrzeć ślady zbrodni. Ogarnia go mania prześladowcza.
Poczucie straszliwej niemocy budzi w dumnych bohaterach instynkt samoobrony przed czarną rozpaczą. Stają się bezduszni, cyniczni, nieobliczalni.
Makbet zleca zatem wynajętym łotrom kolejne zabójstwa. Instynktownie szuka niebezpieczeństw, by zmniejszyć swój nerwicowy niepokój. Ponieważ przeczuwa, że grozi mu niebezpieczeństwo, uważa, że musi dalej brnąć w krwawym dziele; dlatego po drugiej rozmowie z czarownicami postanawia być nadal okrutnym. Ulega urojeniu, że nie może zostać zabitym przez człowieka zrodzonego z kobiety. Doznaje tym samym uczucia olśnienia, które uznaje jako ratunek dla siebie. Jednocześnie jednak traci poczucie sensu istnienia i filozoficznie stwierdza, że życie jest bezsensowną powieścią idioty – wędrówką do śmierci. Ma zatem schizofreniczne skłonności do filozofowania na tematy ostateczne – dokonuje aktu zmierzenia się z rzeczywistością.
Stopniowo traci wrażliwość, teraz już nie boi się odgłosu puszczyka, przed którym drżał po dokonaniu pierwszej zbrodni; mnogość dokonanych okrucieństw stępiła jego zmysły. Pragnie już tylko śmierci, w której widzi jedyną możliwość pokazania całemu światu, że jest jeszcze kimś wielkim, niepospolitym.
Kłóci się w nim poczucie owładnięcia z poczuciem wszechmocy. Ponieważ już tylko w tyraństwie upatruje swoją wielkość – rezygnuje z samobójstwa, by tym samym nie pokazać swej słabości. Lekceważy swoje otoczenie do tego stopnia, że do ostatniej chwili próbuje go nie dostrzegać. Chwilami jednak czuje, jak mięknie w nim męska dzielność, dlatego przekonuje samego siebie, że dotrwa do końca.
Raskolnikow zaś po aktach rozpaczy cynicznie śmieje się jak straceniec; chwilami pławi się w odczuciu triumfalnej radości z ocalenia. Brak poszlak wskazujących na jego winę sprawia, że popada we wszechwładną, trudną do zniesienia radość, której podłożem jest przerażenie. Ma wstręt do siebie, że w czasie przesłuchania płaszczył się jak pies przed Ilią Pietrowiczem; odczuwa cielesny wstręt do wszystkiego, co spotyka. Zaczyna dominować w nim upór, złość, nienawiść, które przytępiają zwykłe odczuwanie i samokontrolę (nie pamięta, którędy wraca do domu).
Po napadach histerycznego śmiechu staje się zamyślony i smutny, rozmowa z Zosimowem niemiłosiernie go wyczerpuje. Ogarnia go uczucie obojętności i obcości, popada w apatię, staje się posępny, ponury, blady, roztargniony, osowiały jakby cierpiał ból fizyczny.
Podczas przesłuchania kipi w nim niepohamowana złość, po czym w szalonym popłochu rzuca się do kąta w swoim pokoju i szuka za tapetą przedmiotów – poszlak zbrodni. Zostaje uznany za wariata. Na rozmowy o morderstwie reaguje zawrotami głowy, dreszczami na całym ciele, szyderczym uśmiechem. Ma napady furii – czasami krzyczy na Porfirego i chce go udusić. Jednak z tego stanu wydobywa Raskolnikowa wierząca w dobro Sonia.
Obłąkanie bohaterów nie może trwać wiecznie.
Do dramatu elżbietańskiego wkrada się mroczne zło, chwiejąc tym samym równowagą świata, któremu Szekspir przywraca ostatnią sceną renesansową harmonię. Makbet musi zginąć, by świat mógł nadal funkcjonować według dawnych rycerskich zasad. Natomiast ufający w pierwotne dobro człowieka Dostojewski ratuje swojego bohatera; pozwala mu odkupić winę wyrzutami sumienia, skruchą i karą więzienia. Człowiek nie musi być zły tylko dlatego, że świat jest zły.
Urojenia posłannicze
Dramatyczna historia okupowanej Polski wyznaczyła istotę postaw literackich przedstawicieli pokolenia młodych urodzonych w pierwszym okresie zaborów. Mickiewicz i Słowacki naznaczyli ich piętnem historii.
Konrad i Kordian szczególnie głęboko odczuwając krzywdę Polaków paradoksalnie nie mogą znaleźć porozumienia z bliskimi. Litewscy współwięźniowie odbierają rzeczywistość racjonalnie, podczas gdy Konrad żyje w świecie własnych wizji. Dotkniętego chorobą wieku znudzonego, apatycznego Kordiana trawi jaskółczy niepokój wynikający z samej świadomości istnienia, czego nie rozumie jego kochanka Laura.
Obojętni na uczucia najbliższego otoczenia jako nerwicowcy są zajęci wyłącznie sobą. Obydwu bohaterów nawiedza przeczucie własnej nadludzkiej mocy porównywalnej jedynie do stwórczej mocy Boga.
Przekonani o swojej wyjątkowości bohaterowie romantyczni uzurpują sobie tym samym prawo do podporządkowania współczesnej historii własnym wyobrażeniom. Stają się oni ofiarami urojeń twórczościowych i jednocześnie posłanniczych.
Swoje życie odczytują jako misję stworzenia wielkiego dzieła, które ich wsławi, a ludzi uszczęśliwi. Własna rola społeczna urasta w ich mniemaniu do karykaturalnych rozmiarów.
Szczególna wrażliwość na niezawinione cierpienie współrodaków utwierdza ich w przekonaniu, że są wybrańcami losu, jak Prometeusz i Winkelried, których zadaniem jest wyzwanie złego świata na pojedynek. Ta świadomość objawia się w przypadku Konrada poczuciem tożsamości z całą ojczyzną; w przypadku Kordiana – przeświadczeniem, że jest „posągiem człowieka na posągu świata”. Na szczycie Mont Blanc odnajduje sens istnienia w historycznej misji, z którą utożsamia się do tego stopnia, iż w rozmowie z Prezesem czuje, że boli go każdy włos.
Pozostając w stanie napięcia nerwowego obydwaj bohaterowie są przekonani, że trzeba zmienić bieg historii.
Zamierzony przez Kordiana czyn przerasta jego możliwości – jest tylko wrażliwym człowiekiem, nie – jakby tego pragnął – wielkim mścicielem. Zbliżając się do komnaty cara doznaje szoku, którego podłożem jest przerażenie. Z jednej strony czuje się śledzony, obserwowany; z drugiej – odczuwa obrzydzenie do samego siebie jako potencjalnego mordercy, a jednocześnie determinuje go konieczność spełnienia własnego postanowienia.
Wkrótce staje się ofiarą zawiedzionych uczuć, stąd urojeniowo zniekształca obraz rzeczywistości. Traci zimną krew i zdrowy rozsądek. Ulega złudzeniu, że został osaczony przez wrogów. W zwykłych malowidłach ściennych widzi jakieś twarze; dostrzega, że liście i kwiaty dekorujące ściany warszawskiego zamku zrobione są z ludzkich uszu i oczu, które go śledzą; ktoś zagradza mu drogę i wbija do mózgu sztylet; rozmawia z wyimaginowanymi diabłami. Wyobraża sobie, że cała ściana gadem się rusza, dostrzega wijące się przed nim błyszczące potwory – sfinksy; wyraźnie czuje, jak rozgniata węża, który pęka pod jego nogami. W końcu jego wyobraŸnia każe mu dostrzegać całą procesję wędrujących trupów Polaków toczonych przez gada, która wchodzi do komnaty cara i z pochodnią grobową staje w oknie.
Ten stan przerażenia nieludzkim czynem, jakiego podjął się dokonać, nie tylko powstrzymuje go przed zbrodnią, odbierając moc bezwzględnego zabójcy, ale utrzymuje się w nim długo potem.
Doktor – diabeł stwierdza, iż zatrzymany w domu wariatów Kordian ma głowę najostrzej szaloną. Dotknięty manią prześladowczą wciąż widzi wokół siebie drzewa pełne uszu, bez języków. Słowa doktora brzęczą i huczą w jego cierpiącej z bólu głowie; pozostaje w stanie szoku nerwowego.
Pierwotne znudzenie światem powraca teraz zwątpieniem w sens dalszego życia: „Nie ruszyłbym palcem, gdyby dar żywota można zyskać ruszeniem palcem u ręki”. Popada w stan depresji, swojemu przewinieniu (którym ma być – o paradoksie! – powstrzymanie się przed zabójstwem) nadaje monstrualne rozmiary. Czuje się skrzywdzony, rozgoryczony faktem, że świat nie chciał jego pomocy, chce umrzeć, skoro historia narzuciła mu rolę ofiary, nie bohatera. W niekonsekwencji pragnień ujawnia się jego niezrównoważenie psychiczne, bo oto jednocześnie chce zostawić po sobie ślad, jeśli już nie straceńca bohatera skaczącego przez bagnety na placu Saskim to choćby w imieniu wnuka Grzegorza – chwyta się każdej słomki zrozpaczony, że jest zapomnianym przez innych nikim. Czuje się w potrzasku między lękiem przed życiem a lękiem przed śmiercią, co utrzymuje go w stanie ustawicznej nerwicy. Popadając w stan depresji uznaje, że świat go odpycha.
Na pierwszy plan działań Konrada wysuwają się sprawy ostateczne; ujawniając cechy schizofrenika chce się zmierzyć z samym Bogiem
W akcie improwizacji krystalizują się jego urojenia; początkowo jest zachwycony nowym obrazem rzeczywistości, którego twórcą ma być on sam.
Konrad wyzywający Boga na pojedynek sił doznaje niezwykłego uczucia rozdwojenia. Ma wrażenie, że jego ciało zostało tam na ziemi, podczas gdy dusza szybuje na skrzydłach w przestworzach. Ulega urojeniom hipochondrycznym, nie czując tożsamości z własnym ciałem.
To już nie wyciągniętymi ku niebu ramionami dotyka gwiazd, nie dłońmi nimi kręci, lecz myślą i czuciem. Miłość i cierpienie (dwa chrystusowe uczucia) ogarniają go wszechwładnie; staje się miłością do Polaków, cierpieniem ojczyzny, nienawiścią do Boga – jakby zdematerializowany. Jednocześnie słyszy i widzi miliony nieśmiertelnych tonów własnej mistrzowskiej, doskonałej pieśni, jakiej żaden mędrzec, prorok ani poeta dotychczas stworzyć nie potrafił. Raz zawodzi żałośnie, to znowu ryczy jak burza. Czuje w sobie siłę Samsona – jak schizofrenik ma poczucie wszechmocy. Pozostaje w świecie schizofrenicznym, w którym działają tajemnicze energie, siły dobre i złe, fale przenikające myśli.
Kiedy w końcu pada nieprzytomny po tym wyczerpującym go bez granic akcie szaleństwa, szlocha, a po chwili zrywa się raz jeszcze, ma wizje przyszłych wydarzeń, a nawet uczestniczy w równoległej akcji rozgrywającej się w innej przestrzeni (śmierć Rollisona) i już zupełnie wyczerpany słabnie, mdleje, a do życia przywraca go dopiero pokorna wiara w dobro księdza Piotra.
Ani Kordian, ani Konrad nie stali się romantycznymi bohaterami historii, lecz jej obłąkanymi ofiarami.
Piętno artysty
Szalona jest mitologiczna Kassandra, dotknięty szaleństwem Konrad z Dziadów, Orcio z Nie-boskiej komedii czy ojciec ze Sklepów cynamonowych Schulza.
W jakim celu symulują szaleństwo Hamlet albo Mistrz z powieści Bułhakowa?
motto:
„Zdaje mi się, że widzę. Gdzie? Przed oczyma duszy mojej”
(Szekspir)
Mitologiczna Kasandra została ukarana przez zakochanego w niej bez wzajemności Apollina zdolnością przepowiadania przyszłości ludziom, którzy jednak nie wierzą w jej proroctwa. Doznając wizji tego, czego inni nie widzą, czuje, że traci nad sobą kontrolę. Nieobecna tu i teraz z rozwianym włosem głośno komentuje obrazy, które roją się w jej głowie. Zostaje uznana za obłąkaną, ponieważ nikt jej nie rozumie, ponieważ zachowuje się inaczej niż wszyscy.
Jej dar przepowiadania staje się jej piętnem. Mając zdolność proroczą jest tym darem boskim wyróżniona negatywnie. Mogłaby swoimi przepowiedniami uratować bliskich od zguby, a przecież tego właśnie dokonać nie może, bowiem nie ma mocy rządzenia losem. Szalona Kasandra staje się archetypem samotnego artysty-wieszcza.
Według romantyków artysta różni się od innych ludzi zdolnością kontaktowania się z zaświatami; ma cechy wieszcza jak Konrad z Dziadów, który w ataku epilepsji przepowiada samobójstwo młodego Rollisona. Obecny przy tym ksiądz Piotr traktuje jego słowa jako objaw pomieszania myśli. Tymczasem prawdziwe zdolności twórcze mierzą romantycy siłą uczuć – nie liczbą napisanych wierszy.
W Nie-Boskiej komedii Krasiński pokazuje na przykładzie Orcia istotę poetyckiego geniuszu, który jest rodzajem piętna uniemożliwiającego poecie życie wśród normalnej ludzkiej społeczności. W dzieciństwie Orcio nie bawi się jak inne dzieci, lecz oddaje się namiętnej lekturze ksiąg. Jego wątła sylwetka o zgiętych piersiach podobna jest do więdnącego kwiatu. Przypomina maleńkiego czarta lub aniołka. Ma niespotykanie błękitne oczy, w których odbija się nieprawdopodobnie dużo – jak na wiek dziecka – przeżyć. Wsparty na rękach stale się zamyśla, niekiedy z płonącą twarzą (zazwyczaj ma śniade lica) rozmawia z niebem. Widać, że nikogo wokół siebie nie widzi i nie słucha; jego również nikt nie rozumie. Orcio jest zmęczony ludŸmi („czego chcecie ode mnie?”). Ślepnie w czternastym roku życia, jego Ÿrenice przestają reagować na światło – izoluje się w ten sposób od świata; ale w głębi siebie, za zamkniętymi powiekami widzi więcej niż w świecie zewnętrznym. Wstaje o dwunastej w nocy i mówi przez sen, nie odczuwa granicy między snem i jawą, co lekarz uznaje za objaw pomieszania zmysłów.
Orcio jest poetą; docierają do niego myśli z innego świata. Jako dziesięciolatek wypowiada nad grobem matki niezwykłą modlitwę, twierdząc, że tylko powtarza słowa umarłej z zaświatów; ma zatem kontakt z rzeczywistością nadrealną.
Powoli, zupełnie traci związek ze światem zwykłych ludzi, zagłębiając się w urojeniowe proroctwa. Nazywa się synem światła i pieśni, jego wzrok goni gdzieś po obcych przestrzeniach. Uznany za szaleńca jest – jak Kasandra i Konrad Mickiewicza – śpiewakiem bez słuchaczy. Przepowiada losy bitwy, w lochach podziemnych słyszy głosy trupów, widzi ich blade postaci – ma zatem metafizyczny kontakt z przeszłością i równocześnie z przyszłością – widzi swego ojca spętanego i jęczącego oraz ducha matki, który przepowiada śmierć Męża. Zdolności wieszcza przerastają jego ludzkie cechy.
To słabe, wątłe, nieprzystosowane do normalnej egzystencji dziecko musi przedwcześnie umrzeć. Jest rodzajem medium, przez które przepływają niezwykłe obrazy; ta inna rzeczywistość porywa go i obejmuje nad nim absolutną władzę.
Odmienny sposób odczuwania rzeczywistości staje się również charakterystyczną cechą Schulzowskiego Ojca ze Sklepów cynamonowych. Jego niezwykłe zachowanie wskazuje na to, że coraz bardziej traci kontakt z rzeczywistością społeczną Drohobycza. Staje się demiurgiem, twórcą własnego świata.
Określa go tajemnicza przestrzeń. „W zimie była jeszcze na dworze głucha noc, gdy ojciec schodził do tych zimnych i ciemnych pokojów, płosząc przed sobą świecą stada cieni, ulatujących bokami po podłodze i ścianach…”. Jego osobowość rozpada się na wiele pokłóconych ze sobą i rozbieżnych jaźni. Z jednej strony jak mędrzec szukający sensu istnienia staje w nocy u okna i rozmawia z Bogiem, żądając od niego – podobnie jak Konrad z Dziadów – dania świadectwa swego istnienia. Z drugiej strony zachowuje się jak dziecko: szczebiotliwie zanosi się od śmiechu, puka w łóżko i mówi sobie „dzień dobry”; wdrapuje się na szafę i z zacięciem szpera w starych gratach; z wypiekami na policzkach dziecięco gaworzy; maluje na suficie arabeski. To znowu jak nieznośny pacjent tygodniami odmawia jedzenia zaaferowany swoimi tajemniczymi myślami.
Stopniowo coraz rzadziej wychodzi z domu, aż w końcu zamyka się w swojej przestrzeni strychu. Gdy tam przebywa, dokonuje się w nim jakaś niezwykła przemiana fizyczna. Izolując się od spraw ludzkich (ma drgawki zniecierpliwienia, gdy matka rozmawia z nim o płatnościach) oddziela się od ludzi, maleje. Jednocześnie utożsamia się ze światem zwierząt – chodzi na drabinie jak na szczudłach. Odpowiada mu ptasia perspektywa: udaje wypchanego sępa, nagle zrywa się od stołu trzepocząc skrzydłami, pieje jak kogut; otacza się ptakami, używa wspólnego nocnego naczynia z podobnym do siebie kondorem. Nasłuchuje odgłosów karakonich w szparach w podłodze, po czym urządza polowanie na karakony, podczas którego doznaje fascynacji wstrętem. Ma urojenia hipochondryczne, które powodują, że dla chorego psychicznie jego własne ciało staje się niewiadomą. Euforyczne podniecenie egzystencją ptasią przeradza się w ukrywanie po kątach, po szafach. Ojciec szuka na swojej skórze pierwszych oznak przemiany w owada. W nocy, upstrzony czarnymi plamami leży nagi na podłodze i napawa się wstrętem do własnego ciała. Imitując ceremoniał karakoni zamienia się w karalucha.
Schulz mówi, że ojciec był zatracony, zaprzedany, zaprzysiężony tamtej sferze; unosił się na peryferiach życia, w półrealnych regionach, na krawędziach rzeczywistości. Kiedy przemawiał, można było dostrzec jego groźne, gorejące prorocze oczy prelegenta, dziwnie zjeżoną brodę, nastroszone wiechcie i pędzle włosów – cały był drżący od wewnętrznego wzburzenia – wyglądał jak prawdziwy twórca.
Ojciec jest przede wszystkim nieprzystosowany do świata znormalizowanego życia społecznego. Wtłoczony w system reguł i zasad społecznych dusi się w nim, odczuwa zniewolenie, od którego instynktownie ucieka w inną rzeczywistość, rzeczywistość własnej twórczości.
Ewolucja ojca – artysty zostawia w nim ślady coraz większego zdziczenia. Przed śmiercią wpada w obłęd popłochu, w całym domu daje się słyszeć krzyki grozy ojca skaczącego z krzesła na krzesło.
Udawanie szaleństwa
motto:
„Który świat jest „naturalny”? (…) Nie ma instytucji, nie ma obyczaju i przyzwyczajenia, które by nie mogły ulec zmianie. Wszystko, czym żyją ludzie, jest darem formacji historycznej, w jakiej się znaleźli. Płynność i ciągła przemiana są cechą zjawisk, a człowiek jest istotą plastyczną i można sobie wyobrazić dzień, w którym cechą szanującego się obywatela będzie chodzenie na czworakach z rodzajem wieżyczki z kolorowych piórek, którą będzie dźwigał na tyłku.”
(Czesław Miłosz)
Niechęć do uczestniczenia w wydarzeniach stanowiących o rzeczywistości otaczającej bohatera staje się powodem udawania szaleństwa, którego – ze względu na jego wewnętrzny smutek – społeczność ludzka nie akceptuje. Wiedział o tym Odyseusz, który – aby uniknąć udziału w wojnie trojańskiej – postanowił udawać szalonego rolnika, który zaprzągł razem konia i wołu. Podstęp został jednak wykryty.
W swoim najsłynniejszym dramacie Szekspir podejmuje antyczny motyw ucieczki w obłęd. Jest to ucieczka przed działaniem. Szekspir tworzy studium psychologiczne fałszywego szaleńca.
Hamlet postrzega bliskich mu: matkę i drugiego jej męża – Poloniusza jako wrogów. Podejrzewa króla o morderstwo dokonane na jego ukochanym ojcu; stopniowo ujawniając zaś swoje podejrzenia osłabia własną pozycję, ryzykuje, bo staje się niewygodnym członkiem dworu. To niebezpieczna gra, choć może sobie na nią pozwolić ukochany przez poddanych królewicz.
Na podstawie obserwacji zachowań matki tworzy sobie określoną koncepcję świata – jałowego, płaskiego i bezcelowego.Dostrzega jego ohydę i brutalność.
Uznaje życie za niewarte nawet ceny szpilki; człowiek jest prochem, zaledwie zwierzęciem, które je i śni. Jako filozof otoczony dworskimi intrygami stwierdza, że monarchowie są jedynie cieniami żebraków.
Wobec takiej prawdy o świecie myli się Ofelia, twierdząc, że jej ukochany – Hamlet mógłby być mędrcem, chlubą państwa; myli się, bo w tym świecie mądrość jest fałszywa, a byt państwa oparty na zbrodni. Więc być w tym państwie można tylko głupcem lub mordercą, a być poza nim nie można w ogóle – stąd dramatyczne pytanie Hamleta: „być albo nie być – oto jest pytanie”.
Jako jedyny człowiek, który obsesyjnie pragnie ujawnienia prawdy bohater, pozbawiony młodzieńczych złudzeń i poczucia bezpieczeństwa, które dotychczas dawali mu kochający się rodzice – uznaje, że wszyscy w Danii są łotrami, a Dania jest więzieniem. Czuje się osaczony, potrzebuje samotności, w której ukrywa swoją tajemnicę. Zdeterminowany rozpaczliwie każe Ofelii schronić się w klasztorze przed fałszem i ohydnymi postępkami tego świata. Uważa, że jest jedynym człowiekiem, który musi zatrzymać ten absurdalny bieg świata: „Los woła na mnie, każda żyłka mojego ciała staje się potężna”. Chce zemsty, choć równocześnie boi się odpowiedzialności.
Nie daje się zwieść pozornemu porządkowi i spokojowi dworu; ogarniają go podejrzenia, odczuwa ustawiczny niepokój duszy. Traci dawną wesołość. Ale jednocześnie musi żyć, by spełnić akt sprawiedliwości (zabić mordercę swego ojca). Toteż w świecie gry pozorów cynicznie przyjmuje rolę gracza wcielającego się jak kameleon w coraz to inne postacie.
W efekcie postanawia wziąć na siebie „zewnętrzny straszydła pozór”. Udając szaleństwo, niezgodnie z obyczajami dworu nie ma na głowie kapelusza, kaftan ma rozpięty, pończochy powalane, bez podwiązek, twarz bladą jak koszula, w oczach okropny wyraz jak z piekła. Niczym ślepiec szuka drogi, potrząsa Ofelią jak furiat, w rozmowie z Poloniuszem przekręca znaczenia wyrazów; obraża sam siebie, w rozmowie z przyjaciółmi nazywa się wariatem. Jego dwuznaczne wypowiedzi ukrywają właściwy sens – nikt go nie rozumie.
Wciela się w schizofrenika, któremu żadne uczucie nie jest obce. Zachowuje się jak paranoik, w którego odczuciu świat jest terenem tajemniczych machinacji, wobec których czuje się bezsilny, słaby i melancholijny.
Jednak, gdy przerażona przywidzeniami syna matka pyta go: „Co ty widzisz?”, odpowiada:
„To nie jest szaleństwo! Nie obłęd przemawia przez me usta, puls bije mi miarowym tempem, jestem zdrowy”.
Szekspirowska wizja państwa – potwora, państwa – piekła na ziemi, które pochłania kolejne ofiary nie dając rozumnym szansy na życie – stała się wzorem dla pisarzy tworzących w dwudziestowiecznych systemach totalitarnych.
Kiedy świat oszalał, jedynym miejscem, gdzie można się schronić jest dom wariatów.
W Mistrzu i Małgorzacie Bułhakow – zgodnie z duchem epoki międzywojennej – odwraca tradycyjny porządek rzeczy.
Tutaj cały świat jest nienormalny, a bohaterowie – pacjenci domu wariatów są jedynymi normalnymi ludźmi.
W komunistycznej Moskwie istnieje przymus uznawania nienormalności za normalność, pozoru za prawdę, praw absurdalnych za obowiązujące. Tu mieszkanie nie daje poczucia intymności, w sklepach nie ma towarów, członkowie literackiej organizacji nie tworzą prawdziwej literatury; wbrew wielkim hasłom wznoszonym przez partię życie moskwiczan jest trywialne, pokraczne. Za dnia odbywa się tu oficjalna gra pozorów – powszedniość staje się tym samym nienormalna, bezwartościowa do tego stopnia, że diabelska świta Wolanda wnosi do niej jedyne pozytywne elementy. To świat odwróconych wartości. Bezkrytycznie dostosowani do absurdu ludzie pragną tu jedynie pieniędzy, funkcji i stabilizacji – są nieświadomymi, otępiałymi, zuniformizowanymi głupcami. W tym świecie nie ma miejsca na prawdę, toteż tytułowy Mistrz usiłujący objawić ją w swojej książce o Jeszui i Piłacie jest zmuszony spalić swój rękopis.
Jak zamęczona przez swych prześladowców ofiara ukrywa się przed absurdalnym światem w domu wariatów – dopiero tu czuje się bezpiecznie, bowiem może wygłaszać swoje poglądy bez obawy, że zostanie aresztowany.
Twierdzi, że jego przypadek jest nieuleczalny, że tam – w świecie pozornej wolności odczuwa lęk przed wszystkim, co go otacza, że tam jest mu zimno, a tu – w domu wariatów – zupełnie nieŸle, o ile nie zaprząta sobie głowy wielkimi planami i godzi się ze swoją wyjątkową sytuacją.
Szekspirowski Hamlet może jeszcze walczyć o prawdę i domagać się swoich praw na absolutystycznym dworze monarchy. Umiera jak średniowieczny bohater w pojedynku, pociągając za sobą do piekła całą ohydę duńskiego dworu. Bohater Bułhakowa natomiast odchodzi z totalitarnej rzeczywistości w milczeniu, dzięki miłości Małgorzaty ratując swoje ideały, ale już nie przywracając porządku światu skazanemu na potępienie.
Zobacz:
Szaleństwo żony – jak zostało ukazane w Nie-Boskiej komedii?
Szaleni i rozważni – dwa sposoby kreowania bohatera w literaturze na przestrzeni dziejów.