Julian Tuwim ył jedną z najznakomitszych indywidualności poetyckich dwudziestolecia międzywojennego. Wokół jego osoby narosła w pierwszych latach odzyskanej wolności atmosfera literackiej sensacji i obyczajowego skandalu. Wszystko za sprawą epatującej biologizmem Wiosny i obliczonych na prowokację gwałtownych wystąpień w kawiarni poetyckiej „Pod Picadorem”. Tutaj czytał swoje wiersze, przesiąknięte językiem ulicy, kolokwializmami i wulgaryzmami. Tutaj drażnił tradycyjnie, „mieszczańskie” gusty ostrą satyrą i szkalującym humorem. Zaznaczył się jako osobowość ekstrawertyczna, wybuchowa, namiętna.
Nikt by nie pomyślał, czytając pełne żywiołowych eksklamacji wiersze młodego Tuwima, że niedoścignionym wzorem artysty, był dla niego nie niespokojny, szarpiący się z własnymi emocjami wieszcz romantyczny, ale poeta duchowej równowagi i klasycznych form – Leopold Staff. Nieprzypadkowo Tuwim debiutował przekładem jego wierszy na język esperanto. Już wówczas czuł podświadomie, że – podobnie jak Mistrz – po okresie twórczych eksperymentów zwróci się ku kunsztownym, uładzonym kształtom, a uczuciowość romantycznej skali podporządkuje klasycystycznej dyscyplinie.
Etapy twórczości
- I – (1916 – 1926) – obejmuje działalność w kręgu „Skamandra” i kabaretu „Pod Picadorem” o wyraźnie prosanacyjnej orientacji. Po opublikowaniu bulwersującej Wiosny poeta wydaje swój pierwszy tom wierszy Czyhanie na Boga, wkrótce potem następne, m.in. Siódmą jesień i Sokratesa tańczącego. Przeciwstawia się w tym czasie modernistycznej poetyczności, wprowadza w obręb tekstów elementy języka potocznego wraz z trywializmami i wulgaryzmami. Nierzadko odwołuje się do anegdoty obyczajowej.
- II – (1926 – 1936) – to okres dojrzałości poetyckiej. Zapowiedzią przełomu będzie zbiór Słowa we krwi, następnie Rzecz czarnoleska i Biblia cygańska. Wszystkie trzy okażą się świadectwem kultu dla klasycystycznych form. Tuwim zaprezentuje się jako prawdziwy sztukmistrz słowa zafascynowany procesem kształtowania materii poetyckiej i świadomy ograniczeń języka w nazywaniu przeróżnych sfer i aspektów rzeczywistości.
- III – (1936 – 1946) – jest czasem radykalizacji poglądów społecznych spowodowanej kryzysem ekonomicznym i narastającymi tendencjami faszystowskimi. Otwiera go tam Treść gorejąca, pojawiają się satyryczne poematy Bal w operze i pisane na emigracji w Rio de Janerio i Nowym Jorku Kwiaty polskie.
- IV – (1946 – 1953) – w ostatnich latach swego życia Tuwim zajmuje się przede wszystkim pracą translatorską, bibliofilską i archiwalną, pisze do miesięcznika „Problemy”.
Pod względem tematycznym twórczość Juliana Tuwima jest więc bardzo rozległa. Różnorodności motywów i wątków towarzyszy rozpiętość skali stylistycznej – od liryzmu przez tonację ekspresyjną, wykrzyknikową do satyry, groteski i humoru. Trzeba pamiętać, że poeta był również autorem wielu popularnych piosenek, wodewilów, fars, skeczów, adaptacji teatralnych i humoresek. Jako artysta nie chciał występować wyłącznie w roli elitarnego poety piszącego jedynie dla artystycznej bohemy. Wiedział, że w wyniku procesów demokratyzacyjnych krąg odbiorców znacznie się poszerza, że sztuka w dużej mierze stanie się częścią kultury masowej. Przypuszczenia Tuwima sprawdziły się.
Któż z nas nie słyszał nigdy wokalnej interpretacji wiersza Przy okrągłym stole i słynnego fragmentu Kwiatów polskich – Grande valse brillante – w wykonaniu Ewy Demarczyk?
Kto nie zna Tuwimowskiego Wspomnienia śpiewanego przez Czesława Niemena czy Snu złotowłosej dziewczynki w interpretacji Marka Grechuty?
A Słoń Trąbalski i Lokomotywa? Czyż nie zawdzięczają swojej sławy popisowym, aktorskim recytacjom, które uwydatniły całą maestrię tekstu? Z pewnością tak.
Nie wszystkie wiersze Tuwima weszły, rzecz jasna w obręb kultury masowej. Zwłaszcza te z okresu dojrzałości poetyckiej adresowane są do odbiorcy o bardziej wyrafinowanym smaku artystycznym.
Spójrzmy zatem na poetę przez pryzmat wielu ról, jakie w swej twórczości przyjmował.
Omów powstanie, skład i genezę nazwy oraz charakter grupy Skamander
Prowokator i obrazoburca
Działalność literacką rozpoczął jako konserwator i skandalista. W słynnej Wiośnie pisał językiem pełnym trywializmów i wulgaryzmów:
„Wiosna!!! Patrz, co się dzieje! Toć jeszcze za chwilę
I rzuci się tłum cały w rui na ulicę!
[…]
Na ławce, psiekrwie, na ławce,
Naróbcie Polsce bachorów
Wijcie się, psiekrwie, wijcie,
W szynkach narożnych pijcie…”
Tematem wiersza czyni poeta wiosnę będącą uosobieniem rozrodczych sił przyrody, witalności, biologii niemal zwierzęcej. Zanurza się w cielesności, chwyta dionizyjską stronę życia, upaja się światem i nieustannie odradzającą się młodością. W owej afirmacji nieokiełznanego i rozpasanego biologizmu jest zarówno radosny, żywiołowy, jak i prowokacyjny, nawet arogancki. Pisze z nonszalancją, nie stroniąc od stylu wulgarnego (np. ruja, bachory, psiekrwie) i potocznego słownictwa. Świadomie odchodzi od kanonu „wysokiej” literatury w stronę skandalu i prowokacji, by w ten sposób stale aktywizować psychikę odbiorcy.
Wiosna opublikowana w 1916 roku stała się zapowiedzią wierszy „skamandryckich” zawartych przede wszystkim w pierwszym tomiku Czyhanie na Boga i w następnych.
W wierszu Poezja autor stwierdza lakonicznie:
„Poezja – jest to, proszę panów, skok,
Skok barbarzyńcy, który poczuł Boga…”
Znów ten sam niezobowiązujący, przesycony kolokwializmami, nonszalancki styl. Tym razem służy do zdefiniowania samej poezji. Jawi się ona jako nagły wybuch gwałtownego przeżycia, jako eksplozja pierwotnej, nieujarzmionej zmysłowości zespolonej z doznaniem niemalże mistycznym czy metafizycznym.
Artysta – barbarzyńca – tworząc wyzwala rozpierającą go energię biologiczną. I wdziera się jednocześnie bluźnierczo w sferę sacrum. Manifestacja witalizmu uzyskuje boski wymiar.
Definicję tak pojmowanej poezji zdaje się potwierdzać wiersz *** [Życie?]
„Życie? —-
Rozprężę szeroko ramiona
Nabiorę w płuca porannego wiewu,
W ziemię się skłonię błękitnemu niebu
I krzyknę, radośnie krzyknę:
– Jakie to szczęście, że krew jest czerwona!”
Tonem żywiołowych, ekspresyjnych wykrzyknień odkrywa poeta prawdy oczywiste, roztapiając się w zachwycie dla pulsującej w żyłach czerwonej krwi, która jest symbolem życia, siły, prężności i zawrotnego tempa. Życie urasta do rangi najprostszych czynności biologicznych. Jest rozciąganiem ramion, nabieraniem w płuca powietrza, gwałtownym, radosnym krzykiem organizmu. Nie jest niczym więcej. Postrzegane w ten sposób rysuje się w wyrazistej opozycji zarówno do dekadenckiej apatii (znanej z poprzedniej epoki), jak i romantycznych uzurpacji nakazujących żyć dla wzniosłych celów.
Kontynuacją tych rozważań będzie wiersz Do Krytyków:
„A w maju
Zwykłem jeździć, szanowni panowie,
Na przedniej platformie tramwaju!
[…]
Wesoło w czubie i w piętach,
A najweselej na skrętach!”
Napisany z charakterystyczną Tuwimowską swadą przyjmuje formę deklaracji ideowej. Zmierza do sformułowania zadań poezji, a raczej manifestacji ich braku. Bo poezja to maj, wiosna, jazda tramwajem, zachwyt codziennością i szumem ulicy, podziw dla atrybutów cywilizacji, roztopienie się w teraźniejszości, fizjologiczna nieomal radość wyrażana w dziki, nieokrzesany sposób. Nic więcej w moich wierszach nie znajdziecie – zdaje się prowokacyjne mówić poeta do krytyków. Nie ma w nich bogoojczyźnianych treści, szarpiących duszę odwiecznych polskich dylematów, wieszczej, podniosłej stylistyki. Poeta też nie przypomina romantycznych indywidualności, duchowych przywódców narodu, którzy stali ponad tłumem. Jego miejsce jest „na przedniej platformie tramwaju”, wśród innych, a nie ponad nimi. Jego udziałem są te same proste, spontaniczne doznania, które przeżywa każdy zwyczajny człowiek, zanurzony w teraźniejszości.
Odmienność proponowanego przez siebie wzoru poezji i wizerunku poety uwydatni Tuwim poprzez jaskrawy kontrast miedzy dostojnością, szacownością krytyków a „nieszacowną”, żywiołową poezją, którą tworzy. Spróbujmy zatem w sposób porządkujący wyodrębnić zasadnicze cechy „skamandryckiej” poezji Tuwima:
Autor intymnych nastrojów
Ów krzykliwy kontestator, chwalca dionizyjskiej strony życia potrafił też pisać o prywatnych wzruszeniach, miłosnym cierpieniu, dotkliwych rozstaniach!
Eksploatował typowe i wszechobecne w poezji uczuć motywy, ale w sposób nieromantyczny – mniej wylewnie, jakby oszczędniej. Przenosił punkt ciężkości z bezpośredniego opisu stanów duchowych na zewnątrz, na wygląd, otoczenie, scenerię, rekwizyty, bieg zdarzeń. Wypowiedź poetycką kształtował na wzór obrazka rodzajowego, który w trakcie relacji przemieniał się w opowieść fabularną wpisaną w perspektywę przeszłości. W jednym z najznakomitszych wierszy miłosnych Przy okrągłym stole pisał:
„A może byśmy tak, jedyna,
Wpadli na dzień do Tomaszowa?
Może tam jeszcze zmierzchem złotym
Ta sama cisza trwa wrześniowa…”
Czytelnik staje się świadkiem fragmentarycznej, migawkowej sceny rodzajowej – krótkiego wyjazdu do Tomaszowa – która za sprawą przywołanej scenerii traci charakter powszedniego, niewiele znaczącego zdarzenia. Kolejno pojawią się poetyckie rekwizyty: złoty zmierzch, wrześniowa cisza, biały dom, martwy pokój i okrągły stół – miejsce rozstania kochanków. Ujęcie pejzażu przypomina po części impresjonistyczne, pastelowo-gasnące obrazy. Biały dom osnuty ciszą jesieni wprowadza kontekst fundamentalny – oto coś umiera, coś się kończy. Dołączona do opisu miejsca relacja z przebiegu zdarzeń („Gdzie cudze meble postawiono…”) nadaje rozmowie kochanków wymiar czasu minionego. Jest wspomnieniem wywołanym z pamięci, które drąży świadomość podmiotu mówiącego do tego stopnia, że traci wymiar retrospekcji. Ba, staje się rzeczywistością ważniejszą niż realne istnienie w teraźniejszości. „Do dzisiaj przy okrągłym stole / siedzimy martwo…” – wyznaje podmiot mówiący, zaznaczając tym samym swoje duchowe uczestnictwo w czasie przeszłym, z którego nie jest się w stanie wyzwolić.
Tak więc nie obraz swoich uczuć eksponuje poeta, ale opis scenerii i bieg zdarzeń. Podaje fakty, operuje konkretami: biały dom, cisza, cudze meble.
To one stają się znakami rozstania i symbolami emocji, których autor nie umie wypowiedzieć bezpośrednio.
Podobną poetykę zawiera słynne Wspomnienie:
„Mimozami jesień się zaczyna,
Złotawa, krucha i miła.
To ty, to ty jesteś ta dziewczyna,
która do mnie na ulicę wychodziła
Od twoich listów pachniało w sieni,
Gdym wracał zdyszany ze szkoły,
A po ulicach w lekkiej jesieni
Fruwały za mną jasne anioły…”
Wiersz Tuwima to retrospekcja wydobyta z pamięci poprzez rozkwitający corocznie kwiat mimozy. Zawiera typową scenę rodzajową obrazującą wieczorne spotkania kochanków w cukierni.
Autor operuje całym zespołem sygnałów literackich wskazujących na pierwsze, młodzieńcze uczucie, które przeminęło, pozostawiając wrażenie lekkiej nostalgii. To przede wszystkim złoty kwiat mimozy – delikatny, kruchy i wrażliwy jak pierwsza, szkolna miłość.
Funkcjonuje zarówno w planie czasu teraźniejszego, jak i w rzeczywistości minionej, by w finalnej sekwencji monologu pojawić się w przestrzeni marzeń sennych. Jest więc motywem dominującym, symbolizującym dawne uczucie, które przekwitło tak, jak przekwitają i więdną jesienią złote kwiaty mimozy, ale pozostało w pamięci. Towarzyszy mu w tekście obszerny zbiór rekwizytów jesieni i miłości. Listy pachnące i lekkie, jasne, fruwające anioły – upostaciowanie wszechogarniającej namiętności, park i księżyc, będący świadkiem miłosnych szeptów.
Autor nie przedstawia we wspomnieniu postaci dawnej dziewczyny, nie zdradza jej imienia, nie odsłania obrazu swoich ani jej uczuć. Kreśli natomiast migotliwą scenę z przeszłości, zaznaczając scenerię i nastrój wypełniający przestrzeń.
W efekcie pozbawia przywołaną historię rysu indywidualizującego, nadając jej uniwersalny charakter.
Wiersze miłosne Tuwima utrzymane są ponadto w konwencji liryki rozmowy.
Tak jest choćby w przypadku dwóch wymienionych wyżej tekstów lub w znanym powszechnie Śnie złotowłosej dziewczynki:
„… Pani patrzy – melancholijnie…
Skąd ma pani tę melancholię?”
Wypowiedź podmiotu mówiącego stylizuje autor na wzór potocznej rozmowy dwojga ludzi. Dialog to dosyć szczególny, bo adresat zazwyczaj nie zabiera głosu, ale jego obecność motywuje osobę przemawiającą w tekście do kontynuowania rozmowy. Dzięki intonacji noszącej znamiona naturalności, na przemian spokojnej, wykrzyknikowej bądź pytajnej, oddaje poeta przypływ uczuć, które zawładnęły bohaterami opowiadanych historii, by nie mówić o nim bezpośrednio.
Mistrz słowa
Poszukiwania twórcze prowadzą Tuwima do zakwestionowania realizowanego wcześniej modelu poezji żywiołowej i spontanicznej, afirmującej biologiczną urodę świata. W wierszu Sitowie pisze:
„Wonna mięta nad wodą pachniała,
Kołysały się kępki sitowia,
Blask różowiał i woda wiała,
Wiew sitowie i miętę owiał
— — — — — — — — — — — — — — —
Nie wiedziałem wtedy, że te zioła
Będą w wierszach słowami po latach
I że kwiaty z daleka po imieniu przywołam,
Zamiast leżeć zwyczajnie nad wodą na kwiatach…”
Sitowie jest zapisem rozterek i wątpliwości poety dotyczących możliwości słowa poetyckiego. Autor zaczyna uzmysławiać sobie, że język poezji jest w pewnym stopniu ograniczony, zbyt jednoznaczny i dosłowny, za mało „giętki”, aby nazwać „wszystko, co pomyśli głowa”. Kiedyś opisywał, jak pachnie mięta, dojrzewają czereśnie i pulsuje w żyłach krew – dzisiaj zdał sobie sprawę, że ów sensualizm świata wymyka się poetyckiemu słowu, że wiara w jedność rzeczywistości i mowy lirycznej jest złudzeniem.
Zwątpienie w „giętkość” języka poetyckiego staje się paradoksalnie sprawcą najbardziej wyrafinowanych i kunsztownych wierszy powstałych poprzez „chwytanie” idealnej zgodności rzeczy ze słowem. Poeta odpowiedzialny za materię poetycką, świadomy jej niedoskonałości, staje się niekwestionowanym sztukmistrzem słowa, który w żonglerce poetyckiej tak operuje materią, by „przylegała do przedmiotów jak skóra do ciała”, by „oddawała ich niepowtarzalność i zmienność”. Przykładem prawdziwej wirtuozerii słowa jest liryczny wiersz To było tak:
„To było tak: w ciemności nocy
Z gałązki wylazł żywy pączek,
Rozklejał się ptakami kwiląc:
O świcie – westchnął. To początek.
Godzinę blisko się dokwiecał,
Leniwie drzemiąc w ciepłej wiośnie.
Ciągnęły go z lepkiego gniazdka
Kwieciste ptaki coraz głośniej…”
Ufabularyzowana sytuacja liryczna rozwija się w tekście dzięki mistrzowskiemu zespoleniu dwóch ciągów metafor. Pierwszy obrazuje proces rozkwitania pąka, drugi przedstawia towarzyszący temu zjawisku świergot ptaków. Obrazy przenikają się wzajemnie, nakładają na siebie, tracąc swój konkretny wymiar. W efekcie otrzymujemy przetransponowany artystycznie, pozbawiony jednoznaczności, wyrafinowany opis procesu rozkwitania. Poeta akcentuje jego subtelne niuanse, podkreśla zmienność zjawiska poprzez dynamizację obrazowania – wprowadza w obręb tekstu czasowniki ruchu.
Kontemplację piękna przyrody łączy autor z refleksją natury egzystencjalnej. Dzieje się tak za sprawą zabiegu personifikacji rozkwitającego pąka, który niczym człowiek kwili, drzemie, wzdycha, drży, dyszy i śpiewa, ujawniając w ten sposób rozległą gamę emocji i niepokojów. Upersonifikowanie „zachowań” kwiatu obrazuje więc nie tylko misterny proces rozkwitania. Symbolizuje fenomen istnienia w jego kolejnych fazach: narodzin, dorastania, pełni urody i siły. Również starości, przed którą uchroniła pąk śmiała ręka poety.
Czy zerwanie kwiatu było grzechem pierworodnym naruszającym święte prawo istnienia, czy dobrodziejstwem ocalającym przed pasmem ziemskich cierpień? – oto pytanie, które stawia poeta.
Obserwacja urody natury, tak charakterystyczna dla wczesnej twórczości Tuwima, w wierszach z późniejszego okresu nie służy żywiołowej, dionizyjskiej pochwale życia, ale wyzwala refleksje o jego płynności i przemijalności.
Poeta – wirtuoz słowa staje się jednocześnie filozofem istnienia, dojrzewa tak artystycznie, jak i intelektualnie.
Jakie przesłanie znajdujesz w wierszach Tuwima pt. To było tak…, Scherzo, Sitowie?
Satyryk i demaskator
W latach trzydziestych w poezji Tuwima widać wyraźną radykalizację poglądów społeczno-politycznych, wywołaną postępującym kryzysem ekonomicznym, tendencjami faszystowskimi, kultem pieniądza i bylejakości. Literackim efektem takiej postawy są wiersze satyryczne piętnujące przeróżne aspekty rzeczywistości. Jednym z najbardziej znanych tekstów o tematyce społecznej są Mieszkańcy.
„Straszne mieszkania. W strasznych mieszkaniach
Strasznie mieszkają straszni mieszczanie.
Pleśnią i kapciem pełznie po ścianach
Zgroza zimowa, ciemne konanie…”
Wiersz Tuwima to ukazany w satyrycznym przejaskrawieniu obraz życia typowego mieszczucha, zamknięty w ramach jednego dnia. Autor wykorzystuje możliwości mowy potocznej, brutalizmy i wulgaryzmy (mordy, łby, tyłki itp.), stosuje zabieg instrumentacji dźwiękowej (nagromadzenie szeleszczących głosek sz i cz), by zbudować ekspresyjny, budzący niesmak i odrazę portret filistra, pogrążonego w doczesności, odartego z wyższych motywacji i potrzeb duchowych. W kreowanym wizerunku akcentuje jałowość intelektualną, brak umiejętności hierarchizacji treści („I żują, żują na papkę pulchną”) i dostrzegania wzajemnych związków poszczególnych zjawisk („widzą wszystko oddzielnie”).
Egzystencja mieszczucha to powtarzany codziennie, niemal mechanicznie repertuar tych samych beznadziejnie głupich, przyziemnych czynności.
Zjadliwa satyra połączona z groteską i ironią triumfuje również w napisanym w 1936 roku poemacie Bal w operze. Pomysł kompozycyjny utworu opiera się na wyostrzonym kontraście obrazu imponującej zabawy tak zwanej „elity”, wśród której przewijają się nuworysze w foczych futrach, z ujęciami codziennego, porażonego żądzą życia prostych ludzi.
Wizję balu ustylizował autor na wzór upiornego widowiska, skompromitował stojących u steru rządów dygnitarzy państwowych dążących do zrobienia kariery politycznej, obnażył zakłamania i fałszerstwa prasy, ośmieszył funkcje policji służącej jedynie ochronie interesów uprzywilejowanych.
Obraz hulaszczej zabawy w gmachu opery obstawionym przez policję zderzył z opisem wstających o świcie do pracy zwyczajnych, uczciwych ludzi.
W poemacie zaprezentował poeta pełną skalę umiejętności operowania słowem poetyckim i żonglowania gatunkiem literackim. W obrębie jednego utworu zręcznie połączył elementy satyry środowiskowej z cechami pamfletu politycznego i poematu wizyjnego. Udowodnił, że temat społeczny czy polityczny wymaga równie dobrego warsztatu poetyckiego, co subtelny wiersz liryczny. To przekonanie potwierdzi w Kwiatach polskich, w których połączy żywioł mowy potocznej z walorami języka literackiego.
Cechy twórczości
- Zerwanie z tematyką patriotyczno-narodową, z tradycją poezji martyrologiczno-wieszczej.
- Kult prezentyzmu (teraźniejszości) -zachwyt codziennością, pulsującym życiem wielkiego miasta, rytmem ulicy, dramaturgią zwyczajnych zdarzeń w myśl hasła „Poezjo, na ulicę!”
- Afirmacja młodości, biologizmu, witalizmu, prostych radości, optymizmu.
- Zwrot ku szerszym kręgom odbiorców – adresatem poezji jest także prosty człowiek, mieszczanin, robotnik, plebejusz.
- Antyromantyczna kreacja poety – to jeden z tłumu, piewca spontanicznych niekontrolowanych wzruszeń.
- Wprowadzenie do poezji języka potocznego wraz z trywializmami, brutalizmami, a nawet wulgaryzmami.
- Poetyka eksklamacji, czyli ekspresyjnych wykrzyknień dyktowanych rytmem emocji.
- Tradycyjna forma – rym, rytm, metafora tradycyjna, regularna budowa stroficzna, zachowanie reguł gramatycznych w sposobie budowania wypowiedzi.
Julian Tuwim urodził się 13 września 1894 roku w rodzinie inteligenckiej pochodzenia żydowskiego. Jego miastem rodzinnym była Łódź. Tutaj uczęszczał do gimnazjum rosyjskiego i zaczął pisać swoje pierwsze wiersze, zafascynowany poezją Rimbauda i Staffa. W 1916 roku przeniósł się do Warszawy, by rozpocząć na Uniwersytecie Warszawskim studia prawnicze i filozoficzne. Nauki nie ukończył, angażując się w działalność literacką. Najpierw założył z grupą młodych poetów czasopismo „Pro Arte et Studio”, a potem kawiarnię literacką „Pod Picadorem”. W 1920 roku wraz z Janem Lechoniem, Kazimierzem Wierzyńskim, Antonim Słonimskim i Jarosławem Iwaszkiewiczem stworzył wokół pisma „Skamander” grupę „skamandarytów”, która działała wspólnie od 1926 roku. W następnych latach Tuwim redagował „Wiadomości Literackie”, współpracował z kabaretami (m.in. Qui pro Quo), „Cyrulikiem Warszawskim” i „Szpilkami”. Tuż przed wybuchem II wojny poeta stał się obiektem ostrych ataków ze względu na swe żydowskie pochodzenie. We wrześniu 1939 roku wyemigrował do Brazylii, potem przebywał w Stanach Zjednoczonych. Wrócił do Polski po wojnie w 1946 roku, objął kierownictwo artystyczne Teatru Wojska Polskiego, a wkrótce potem Teatru Nowego w Warszawie. Zmarł nagle w Zakopanem 27 grudnia 1953 roku.
Zobacz:
W jakich znanych Ci utworach podjął Tuwim tematykę satyryczną i polityczną?