Dramat antyczny – punktem odniesienia
Skoro mówimy o przemianach (w tym wypadku dramatu), mamy na ogół na myśli jakiś punkt odniesienia. Coś, od czego się odchodzi, do czego się zbliża, nawiązuje, co poddaje się obróbce. Dla dramatu europejskiego takim punktem odniesienia jest starożytność grecka, a zwłaszcza V w. p.n.e., kiedy w Atenach następuje rozkwit tragedii, tworzonej przez Ajschylosa, Sofoklesa, Eurypidesa.
Oto najważniejsze założenia sztuki tamtych czasów:
1. Podział tragedii na:
- prologos, czyli zapowiedź ogłaszaną przez aktora,
- parodos – wkroczenie chóru,
- exodos – końcową partię chóru schodzącego z orchestry i odbywającą się między parodosem a exodosem akcję sceniczną podzieloną na epeisodia (epizody), przerywane przez stasima, czyli komentarze chóru.
2. Bohaterowie przedstawianych dramatów znajdują się w tzw. sytuacji tragicznej: jej istota polega na istnieniu równorzędnych, przeciwstawnych racji, między którymi nie sposób dokonać wyboru (konflikt tragiczny).
3. Bohaterowie uwikłani są w konflikt między własnym działaniem a działaniem losu (Fatum). To los, a nie człowiek, decyduje o wszystkim.
4. Podstawowym pojęciem tragedii jest katharsis, czyli oczyszczenie duszy, na skutek obejrzenia wstrząsających wypadków.
5. W dramacie obowiązywały:
- tzw. zasada trójjedności (jedności miejsca, czasu i akcji)
- zasada decorum, czyli odpowiedniości, stosowności: w wysokim gatunku, którym była tragedia, mogły grać tylko postaci z szlachetnych, najczęściej królewskich, rodów, przemawiające w podniosłym, patetycznym stylu.
6. Tematy czerpane były z mitów greckich.
Uwaga! Tragizm to wprowadzona przez dramat antyczny kategoria estetyczna. Polega na tym, że bohater, niezależnie od wielkiego charakteru i szlachetnych uczuć, sprowadza na siebie nieuchronnie zgubę – śmierć, chorobę bądź klęskę. Przykładów antycznej sztuki, która ilustruje istotę starożytnego tragizmu, jest cały szereg, najprostszy stanowi Antygona Sofoklesa.
Religijny charakter dramatu średniowiecznego
Dramat liturgiczny
Teocentryczne średniowiecze skupione jest na liturgii, i to z niej zaczynają się wyłaniać sceny dramatyczne, związane są z nabożeństwami: zwłaszcza bożonarodzeniowymi i wielkanocnymi. Aktorzy to na ogół duchowni. Teksty sztuk, tak jak liturgia, brzmią w języku łacińskim. Początkowo wystarczał prosty wystrój kościoła, w którym np. ołtarz mógł symbolizować grób Chrystusa. Dramat jest jednak ekspansywny, zaczyna domagać się specyficznej dla niego sceny. Cały czas ściśle związany z wydarzeniami liturgicznymi przenosi się przed kościół. W XII w. powstaje anglonormandzka sztuka Adam. Wystawiana mogła być np. na schodach przed katedrą. Tam, zgodnie z instrukcją autora, należało zbudować ogromne wzniesienie, tak by postacie były widoczne. Oddzielne miejsce miało przedstawiać piekło, oddzielne raj. Między nimi rozgrywał się dramat, a widzowie byli wciągani do akcji. Dramat ten, choć jeszcze ściśle związany z Kościołem, ciąży już jednak ku ludowi.
Misterium
Cały czas tematyka dramatu pozostaje religijna, choć sztuki te są już wystawiane poza terenem kościołów. Aktorami są mieszczanie i rzemieślnicy. Sztuki są wystawiane na szeregu podwyższeń, zwanych obecnie mansjonami. Na każdym z nich odbywa się inny etap historii biblijnej: od stworzenia świata do Sądu Ostatecznego. Widz oglądał więc kilka etapów równocześnie. Taka inscenizacja jednoczesna, czyli symultaniczna, była charakterystycznym wkładem sztuki średniowiecza w rozwój dramatu. Misteria średniowieczne związane z religią miały cel dydaktyczny. Pojawiło się już jednak wówczas inne zadanie dramatu: gra miała być rozrywką, miała zabawić widza. Wykorzystywać więc zaczęto efekty komiczne, zwłaszcza w rozbudowanych scenach z diabłami. Znanym polskim misterium jest Historyja o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim (1580-1582), której autorem był prawdopodobnie Mikołaj z Wilkowiecka.
Moralitet
To kolejna forma dramatyczna średniowiecza. Postaci pojawiające się na scenie są personifikacjami rozmaitych cnót i wad. To prapoczątki obecnego zwłaszcza w modernistycznym teatrze symbolizmu. Przy wystawianiu niektórych moralitetów korzystano ze sposobu wystawienia symultanicznego, praktykowanego w misteriach. Na ogół jednak rezygnowano z uciążliwych mansjonów i wystawiano moralitet na jednej scenie (tzw. scena sukcesywna). Rezygnacja z symultaniczności oznaczała również możliwość ograniczenia liczby aktorów: sztuki mogły być wystawiane przy pomocy niewielkich zawodowych kompanii, które powstawały pod koniec XV wieku. Z tego względu (jedna scena i niewielka grupa aktorów) moralitet pełnił rolę ogniwa między modelem teatru średniowiecznego a modelem teatru współczesnego. Najbardziej typowym przykładem tego gatunku jest anglo-holenderski dramat Everyman (Każdy). Natomiast popularny polski moralitet pochodzi dopiero z wieku XVI – jest to utwór Marcina Bielskiego Komedia Justyna i Konstancjej (1557).
Średniowieczny dramat (którego echa w sztuce polskiej znajdujemy aż do epoki baroku), choć najmniej obecnie popularyzowany, ma jednak swoją świetną realizację w postaci dzieła Kazimierza Dejmka Dialogus de Passione albo żałosna tragedyja o Męce Jezusa. Jest to sztuka złożona z XV-, XVI-, i XVII-wiecznych polskich tekstów anonimowych. Kończą ją dobrze nam znane Żale Matki Bożej pod krzyżem, zwane Lamentem świętokrzyskim. Utwór liryczny ma w tym miejscu swoje głębokie uzasadnienie: jak podejrzewają badacze średniowiecza, ów wiersz był kiedyś prawdopodobnie częścią jakiegoś dawnego misterium.
Dramat ludowy, commedia dell’arte
Spośród różnych form bujnie rozwijającego się dramatu, na szczególną uwagę zasługuje włoska, wieczna commedia dell’arte, z dorobku której będzie później obficie korzystał Molier. Sztuki tego typu grane były przez zawodowych aktorów wędrujących w teatralnych trupach najpierw poprzez miejscowości włoskie, potem przez Francję, a następnie przez całą Europę. Adresowane przede wszystkim do publiczności ludowej, rozprzestrzeniały się od wieku XVI aż po wiek XVIII. Sztuki były odgrywane nie z zapisanych tekstów, lecz na ogół improwizowane według bardzo ogólnych wskazań. Toteż żadna z oryginalnych komedii się nie zachowała. Tradycja commedia dell’arte została zapisana i przekazana w XVIII wieku, zwłaszcza przez Carla Goldoniego, który w swoich sztukach doskonale połączył elementy literackie z ludowymi, np w Łgarzu. Jest to utwór, który prezentuje elementy commedii dell’arte. Akcja rozgrywa się wśród weneckich uliczek, płynących gondoli, śpiewania serenad. Komiczna intryga obraca się wokół spraw miłosnych. Występują w Łgarzu konwencjonalne postaci typowe dla gatunku commedii dell’arte: Kolombina, Arlekin, Doktor. Aktorzy grają w maskach i kostiumach. Sztuka opiera się na chwytach komizmu sytuacyjnego.
Dramat elżbietański
Ten etap ewolucji sztuki dramatycznej pokażemy na przykładzie dzieł Williama Szekspira. W dziełach angielskiego pisarza stopiły się różne elementy. W jego dramatach obserwujemy twórcze połączenie motywów tradycyjnych z odkrywczymi, nowymi przekształceniami, charakterystycznymi dla dramatu elżbietańskiego.
Za ilustrację posłuży dobrze nam znany Makbet. Pisząc ten utwór, czerpał Szekspir z tradycji średniowiecznego moralitetu, który kładł nacisk na wieczny konflikt dwóch uosobionych sił: Cnoty i Przywary. Cnota zwyciężała, ale w dalekiej perspektywie, zarysowanej dopiero w końcu dramatu, natomiast moralitet w zasadzie ukazywał rozprzestrzenianie się zła. Zło pozornie triumfowało na tle wieczności. Na ekspansji złych mocy, próbujących zniwelować dobro, zasadzała się istota tragizmu dzieł autora Hamleta.
Tak się też dzieje w Makbecie. Zbrodnia dokonana przez tytułowego bohatera i jego żonę powoduje, iż siły zła się wyzwalają, rosną aż do całkowitego zagarnięcia serc ludzkich i objęcia panowania nad światem. Serce ludzkie zanika, a zamiast niego pojawia się serce szatańskie. Wkracza inny świat, w którym rządzą mordercy. Zło panuje aż do chwili jego unicestwienia. Na gruzach królestwa piekielnego powoli świat wraca do normalnego biegu, jest jednak wzbogacony o nowe doświadczenie. Dramat Szekspira ma wymowę symboliczną, tak jak miało to już miejsce w średniowiecznych moralitetach. Mroczny zamek Makbeta z wielkimi bramami zamkniętymi przed światem ludzkim przypomina piekło, sam zaś jego władca – Lucyfera, księcia ciemności. Oto średniowieczna koncepcja tragedii: utwór przedstawia losy możnowładców, dochodzących do szczytu kariery i później staczających się ku katastrofie.
Oprócz nawiązania do formy i filozoficznych przesłanek symbolicznych dzieł średniowiecza odnajdujemy w utworach Szekspira średniowieczną aurę. Jego sztuka nawiązuje do starych kronik szkockich, autor nadaje swojej opowieści pozory historyczności. W tym celu wybiera Kronikę Holinsheda, w której Makbet, rycerz szkocki, zabił w 1039 r. króla Dunkana, samozwańczego władcę. Inaczej niż w dramacie, w kronice to Makbet był księciem sprawiedliwym, jednak stronnicy syna Dunkana, Malcolma, wzniecili bunt i zabili Makbeta w 1056 r. Ten odległy, historyczny wątek przekształcił Szekspir w swoim dziele. Jego historia opowiada o tajemniczym spotkaniu rycerza Makbeta z demonicznymi czarownicami. Ich przepowiednia budzi w Makbecie i jego żonie żądzę władzy. Żądza panowania kieruje prawego dotąd rycerza na drogę zbrodni, która zaczyna się zabójstwem dobrego króla Dunkana i wiernego przyjaciela – Banka. Tak zaczyna się mroczny dramat krwi i grozy, zakończony samobójstwem Lady Makbet i śmiercią Makbeta od miecza Makdufa.
Budując swój utwór z elementów dawnej kultury, sięga pisarz jeszcze głębiej w przeszłość – nawiązuje do starożytnej szkoły filozoficznej, szkoły stoików ostrzegającej przed powierzaniem swego szczęścia zmiennej fortunie, która rozdaje bogactwa i zaszczyty, jak zechce i kiedy zechce. W równie dowolny i nieprzewidywalny sposób je odbiera. Makbet drży przed losem-fatum (uosabianym przez czarownice), który przyrzekł, że da mu wiele, a potem wszystko odbierze, składając bogactwa i panowanie w inne ręce. Makbet najpierw próbuje pomóc losowi w zdobyciu tego, co mu obiecał – czyli korony królewskiej, a potem stara się przeszkodzić mu w odebraniu tego daru. Popełnia więc cały szereg morderstw, wspomagając fatum, a potem mu przeszkadzając. Lecz, jak głosiła cała starożytność, Fatum ma moc ogromną, moc większą nie tylko od człowieka, ale również od bogów. Stąd sprzeciw Makbeta wobec wyroków losu nic nie może zmienić.
Wprowadzając do swego dramatu motyw przeznaczenia, sięga Szekspir nie tylko do filozofii, ale do całej kultury greckiej, również do dramatu tamtych czasów, gdzie, choćby w wielokrotnie przedstawianych losach Edypa i jego rodziny, ukazywana była wszechpotęga Fatum. Klasyczna koncepcja tragedii zachowana w dramacie szekspirowskim, to również wprowadzenie na scenę postaci królewskich, których losy wiodą ku katastrofie.
Konstrukcja dramatów autora Romea i Julii, utrzymana w konwencji dramatu elżbietańskiego, od klasycyzmu również odstępowała. Łamała zasadę trzech jedności; miejsca, czasu i akcji, nie stosowała się do klasycznej zasady decorum, czyli odpowiedniości, stosowności, która dla wzniosłego gatunku tragedii domagała się wzniosłych postaci. W dramatach Szekspira występują postaci „niskie” – w Makbecie są to czarownice. Scena z czarownicami to jeszcze jedno odstępstwo od zasad tragedii klasycznej: pomieszano w niej bowiem elementy komiczne z dramatycznymi.
W wielu sztukach Szekspira pomieszane były również tzw. kategorie estetyczne: tragizm mieszał się z liryzmem – możemy to zaobserwować m.in. w lirycznych monologach Hamleta. Ponadto bohaterów Szekspirowskich, jak niejednokrotnie twierdzono, cechował apsychologizm ujawniający się w zmienności, łatwości popadania w skrajne stany emocjonalne: w Makbecie ta zmienność ujawniała się w nagłym przejściu od wierności ku zdradzie. Ów apsychologizm miał również stanowić odstępstwo od klasycyzmu. Łącząc i przetwarzając elementy tradycyjne, buduje Szekspir dramat synkretyczny, który później na nowo rozkwitnie w okresie romantyzmu. I ten właśnie synkretyzm, odrzucający wymóg czystości gatunku, spowodował, iż XVIII-wieczni obrońcy klasycyzmu atakowali Szekspira. Następne pokolenia uznały go jednak za twórcę genialnego.
Ku klasycyzmowi – Molier i komedia obyczajowa
Molier (właściwie: Jean Baptiste Poquelin) – obok Corneille’a, autora Cyda, i Racine’a, twórcy m.in. Fedry – uchodzi za wybitnego pisarza francuskiej literatury klasycystycznej wieku XVII. Molier szybko wysunął się na czoło mistrzów komediopisarstwa na świecie.
Molier tworzy wyrazisty typ komedii klasycystycznej, która ma przedstawić prawdy psychologiczne, obyczajowe, społeczne. Świetnie kreśli postaci bohaterów uosabiających właściwości różnych, krytykowanych typów – skąpca, hipokryty-świętoszka, samoluba-pedanta.
Klasycystyczną komedię obyczajową doskonale ilustruje jedno z najlepszych dzieł Moliera – Świętoszek. Utwór ma przekazać obraz specyficznego występku. Tartuffe – lubieżny i egoistyczny hipokryta sprytnie żeruje na ludzkiej naiwności. Uczepiwszy się łatwowiernego Orgona, wkrada się do jego domu i samego właściciela omal nie doprowadza do zguby. Komedia jest doskonale skonstruowana – dwa pierwsze akty ukazują nam dom Orgona: panią Pernelle, matkę Orgona i typową starą dewotkę wychwalającą pod niebiosa „pobożnego” Tartuffe’a, cnotliwą Elmirę – żonę Orgona, uczciwego młodzieńca Damisa – syna pana domu, bystrą pokojówkę – Dorynę. Postaci te oddają typową atmosferę mieszczańskiego środowiska. Wszyscy rozmawiają o Tartuffe’ie – jedni z nich naiwni i łatwowierni (Orgon i jego matka) wpadli w pułapkę hipokryzji, drudzy (Elmira, Damis, Doryna) potrafią się zorientować i właściwie ocenić to, co się kryje pod maską słodyczy. Z rozmów dotyczących Tartufe’a poznajemy i orientujemy się, jak wyglądają rodzinne charaktery, zanim jeszcze główny bohater pojawi się na scenie. Gdy Tartuffe wkracza do akcji, już po kilku wypowiedzianych przezeń słowach oceniamy jego charakter. Tytułowy bohater pojawia się na scenie, widząc zaś nadchodzącą Dorynę, szybko zwraca się do służącego:
Wawrzyńcze, skończ pacierze, potem pod obrazem
Złóż moją dyscyplinę z włosienicą razem.
Odwiedzającym powiedz, że chęci ich próżne,
Bo idę między więźniów rozdawać jałmużnę.
Natomiast kiedy Doryna rozpoczyna z nim rozmowę, podaje jej chusteczkę i tłumaczy, co ma zrobić:
Pierś przysłonić, co sterczy nieskromnie:
Duszy spokój widokiem takim zmącić można
I w ten sposób najłacniej myśl przychodzi zdrożna.
Zaraz potem widzimy, jak zaleca się do Elmiry. Orgon nie wierzy skargom żony, daje się jednak namówić na podsłuchanie zalecanek Tartufe’a. Wówczas obłudnik się demaskuje: dowodzi on Elmirze, iż można z nim pójść do łóżka bez obawy grzechu, z uwagi na „czyste zamiary”.
Wiek XIX – romantyzm i neoromantyzm w dramacie
Dramat jest gatunkiem bujnie rozwijającym się w tej epoce. Kształtuje się w opozycji do klasycystycznej sztuki wieku XVIII. Nawiązuje do obecnego już w twórczości Szekspira synkretyzmu. Typowym dziełem romantycznej sztuki jest Faust Goethego, łączący lirykę z dramatycznymi epizodami, dociekania psychologiczne z elementami filozoficznymi, tak jak czyniła to wcześniej sztuka Szekspira. W dziele Goethego ukazana jest walka dobra ze złem. Akcja zaczyna się w Niebie, gdzie Mefistofeles otrzymuje pozwolenie od Boga, by kusić Fausta (nawiązanie do biblijnego dramatu Hioba). Bóg daje pozwolenie, ufając, że nawet gdy diabeł odniesie zwycięstwo, Faust zyska w tym doświadczeniu siłę i mądrość duchową. Dalej następuje pierwsza część sztuki, w której Faust sprzedaje się diabłu, by w zamian za to doświadczyć chwili prawdziwego szczęścia. Bohater chwile szczęścia przeżył, przyznaje więc, że Mefistofeles wygrał. Wygrana jest jednak tylko pozorna. W upojnych chwilach bowiem Faust zrozumiał, że szczęście leży przede wszystkim w służbie innym ludziom, a nie w zmysłowych rozkoszach. Mimo wszystko dobro odniosło zwycięstwo nad złem, a dusza Fausta wznosi się ku szczęśliwości.
Widzimy tu zjawiska typowe również dla polskiego dramatu romantycznego, w którym:
- bohater przechodzi w życiu istotną przemianę (Gustaw-Konrad w Dziadach, Alf-Konrad w Konradzie Wallenrodzie), miłość uzyskuje wyższą formę: uczucie do kobiety w postaci miłości do ojczyzny i akcie podjęcia służby własnemu narodowi;
- obecna jest płaszczyzna metafizyczna, na której, między siłami dobra i siłami zła toczy się walka o duszę człowieka (to element wzięty z dramatu szekspirowskiego);
- obraz świata nadprzyrodzonego zaczerpnięty jest z wierzeń ludowych, są to czarownice (w Kordianie Słowackiego – wcześniej w Makbecie Szekspira), diabły proponujące człowiekowi zaprzedanie im duszy (Pani Twardowska Mickiewicza), upiory nawiedzające ludzkie domy (Dziady Mickiewicza);
- występuje charakterystyczne zjawisko mieszania gatunków (synkretyzm), zwłaszcza dramatycznego z lirycznym.
Zatrzymując się przy sztuce neoromantycznej, przyjrzyjmy się dziełu polskiego pisarza – Stanisława Wyspiańskiego. Będzie to Noc listopadowa – dramat, który powstał w 1904 r. Jak głosi tytuł, Noc listopadowa to „sceny dramatyczne” z 29 listopada 1830 roku. I zgodnie z zapowiedzią utwór składa się nie z aktów, ale luźnych scen powiązanych nicią historycznych wypadków i zdarzeń mitologicznych. Sceny mają różne umiejscowienie: Belweder, Łazienki, Szkoła Podchorążych, mieszkanie Lelewela i inne. Jak wiele jest miejsc, tak wiele jest wątków i wiele płaszczyzn czasowych (przełamanie klasycznej jedności miejsca, akcji i czasu).
Jeden z najciekawszych motywów pojawiających się w dramacie to próba charakterystyki wielkiego księcia Konstantego, jego stosunku do Polski, jego uczucia do polskiej żony – Joanny Grudzińskiej.
Ciekawe jest również wplecenie w dramat wątków mitologicznych (tu z kolei widzimy nawiązanie do tematów teatru klasycznego). Wydarzenia powstania listopadowego są inspirowane przez bogów greckich (tak jak to miało miejsce w Iliadzie Homera i w całym eposie antycznym). Np. w pierwszej scenie, gdy żołnierze pod wodzą Wysockiego ruszają na Belweder, a potem do Arsenału, bogini Pallas obiecuje im nieśmiertelność. Szczególnie ważny staje się wpleciony w dramat mit eleuzyjski o Demeter i Korze. Kora, symbolizująca nieustannie odradzające się życie, mówi:
Wieki i lata co przyjdą,
Żyć będą ziarnem tych treścią.
Ziemia rodzić będzie,
kędy siew padnie zdrowy. […]
Pokoleniom ostawię czyny,
Po ojcach wielkich – wielkie wskrzeszę syny –
Kiedyś – będziecie wolni […]
Krwi przelanej nie zmarnię.
Krwią pola a role użyźnię
i synów z krwi tej dam – kiedyś – Ojczyźnie.
W ten sposób pisarz rewiduje sformułowany w Warszawiance sąd, iż krwawa ofiara powstańców jest daremna. Mit eleuzyjski wpleciony w Noc listopadową głosi, iż ofiara stanowi rodzaj zasiewu, który kiedyś przyniesie plon.
Interesującą rolę odrywa w dramacie pokrzepiająca serca historia Polski. W scenie trzeciej, pod pomnikiem Sobieskiego (Łazienki, ul. Agrykola), spotykają się Goszczyński i Nabielak, a kamienny wódz wskazuje im kierunek walki.
Jak widzimy, charakterystyczna dla dramatu jest płynność i zmienność, mieszanie różnych płaszczyzn: historycznych i mityczno-fantazyjnych. Istotne jest też zjawisko falowania nastroju, które Wyspiański uznał za charakterystyczne dla tej listopadowej nocy. Płynność, wieloznaczność i wielopłaszczyznowość, uzyskana przede wszystkim przez konfrontację mitu i historii, daje efekt postulowanej przez twórców końca wieku symbolicznej wymowy dramatu.
Realizm psychologiczny przełomu wieków: Henryk Ibsen
Sztuki norweskiego dramaturga Ibsena, a także szwedzkiego pisarza Strindberga to powrót do realizmu – powracający do tej metody twórczej dramaturdzy krytykowali moralność mieszczańską (w Polsce Moralność pani Dulskiej Gabrieli Zapolskiej). Prócz takiej wymowy dramatów Ibsena w jego utworach zwraca uwagę subtelny rysunek psychologiczny, zwłaszcza postaci kobiecych. Przyjrzyjmy się jednej z jego najgłośniejszych sztuk: Dom lalki (Nora).
Tytułowa postać dramatu Nora – to wesoła i, wydawałoby się, pusta żona Torwalda Helmera – zamożnego adwokata, któremu właśnie powierzono stanowisko dyrektora Banku Akcyjnego. Mąż traktuje Norę jak dużą lalkę – stroi, chce, by zabawiała go tańcem i śpiewem, podziwia jej urodę. Dla młodej mężatki z kolei jej małe dzieci są laleczkami, z którymi bawi się, gdy ma na to ochotę. Czy coś ciekawego może się zdarzyć w życiu takiej kobiety? Otóż, w trakcie rozwoju akcji poznajemy ukrywaną historię. Ongiś Helmer poważnie zachorował. Trzeba było wyjazdu za granicę. Nora pożyczyła na ten cel pokaźną sumę, składając na wekslu poręczającym podrobiony podpis swego ojca. Nie wiedziała, że jej czyn stanowi poważne wykroczenie prawne. Podstęp się udał, mąż wyzdrowiał, nie wiedząc nic o sposobie uzyskania pieniędzy. Nora myślała, że kiedyś wyzna mężowi prawdę, a on doceni jej dzieło miłości. Tymczasem po cichu spłacała dług, robiąc oszczędności w wydatkach domowych. Kiedy jednak przyszedł moment odkrycia kart, Torwald, stawiający ponad wszystko honor i prawo (a może po prostu obawiający się utraty stanowiska!), potępił postępek żony. Prawo, jak podkreśla w swoich notatkach Ibsen, zostało ustanowione przez mężczyzn i nie ma w nim zrozumienia dla uczuciowości i logiki serca kobiecego. Kobieta, w tym wypadku Nora, pozostaje całkowicie niezrozumiana przez swojego męża. Popełniła fałszerstwo i była z niego dumna. Teraz, oślepiona i przerażona płaskością reguł, którymi kieruje się mąż, przechodzi ogromną przemianę. Wstrząs czyni z niej inną, poważniej myślącą o życiu osobę. Bohaterka odkrywa w sobie pragnienie prawdziwego poznania rzeczywistości, pragnienie wyjścia poza świat „domu lalki” i uczenia się życia na nowo.
Wiek XX – czas eksperymentów artystycznych
Trzeba tu koniecznie podkreślić wkład polskich autorów we współczesną sztukę dramatyczną.
- Ważnymi zjawiskami są utwory Witkacego (Szewcy, W małym dworku) wprowadzającego do dramatu, a szerzej w ogóle do wszelkiej sztuki, postulat eksperymentowania z tzw. Czystą Formą. Ów eksperyment możemy prześledzić na przykładzie Szewców. W sztuce, zgodnie z koncepcją autora, nie tyle ważna jest treść, ile pewne zabiegi formalne.W Szewcach wykorzystuje pisarz elementy groteski, ujawniającej się m.in. w języku utworu. Groteska polega między innymi na tym, że wszystkie osoby dramatu są w stanie wyrażać się w taki sam sposób. Postaci sceniczne, niezależnie od swej kondycji, prezentują identyczny poziom intelektualny. Baby w łachmanach czy dzieci mogą rozmawiać o fizyce Einsteina i logice Chwistka. W Szewcach dominuje dyskurs filozoficzny, ale spotykamy też elementy gwary, ale także wiele zdań wypowiadanych językiem literackim. W języku dramatu uderza zagęszczenie wulgaryzmów, to one powodują, że dialogi są „szewskie”. Stosowanie języka drapieżnego, dosadnego, agresywnego, połączonego jednocześnie z naukową terminologią jest jednym z uderzających zabiegów „formalnych” dramatu.Warto zwrócić uwagę na wykorzystanie innych tworzyw konstruujących formę sztuki teatralnej. Obserwujemy w dramacie ogromną kondensację czasu, przestrzeni i doskonałe wykorzystanie rekwizytu. Np. gdy ma się dokonać fantastyczny przewrót społeczny, scena jest podzielona na dwie części: w jednej uwięzieni szewcy, w drugiej warsztat szewski. Szewcy zdobywają wtedy władzę, gdy wyłamują dzielące obie części sali balaski, zagarniają narzędzia i rzucają się w wir opętańczej pracy. Dekoracja, ruch, rekwizyty (narzędzia pracy) dają tu o wiele bardziej znaczący efekt, niż wyraziłoby to niejedno słowo.
- Obok Witkiewicza w rozwoju nowych, eksperymentujących form teatralnych ważne miejsce zajmuje Witold Gombrowicz. Jest on autorem tylko trzech sztuk: Iwony, księżniczki Burgunda, Ślubu i Operetki. Sztuki polskiego pisarza cieszą się do dziś niesłabnącym zainteresowaniem na całym świecie.
- Spośród twórców europejskich zwróćmy uwagę na twórczość Samuela Becketta – autora m. in. dramatów Czekając na Godota, Końcówka oraz Szczęśliwe dni.
Przyjrzyjmy się pierwszemu z wymienionych dramatów. Kiedy oglądamy spektakl, na scenie uderzają nas dwie cechy. Pierwsza, to ascetyczna inscenizacja, na którą składają się dwie rzeczy: drzewo i kamień. Druga to akcja w szczątkowej niemal postaci. Bohaterów też jest niewielu: Estragon i Vladimir, zwani Gogo i Didi, oprócz nich pojawiają się na scenie Pozzo i jego służący Lucky. Najważniejsza postać, tytułowy Godot, na scenie w ogóle się nie pojawia. Na jego temat toczą się ciągłe rozmowy między Vladimirem i Estragonem. Pod drzewem, na kamieniu niezmiennie oczekują oni na Godota, mając nadzieję, że jego przyjście przemieni ich życie. Godot jednak nie przybywa, i tak dzień za dniem, godzina za godziną upływa bezsensowne życie. Oto właśnie treść sztuki: bezsens i czekanie na jego zmianę, dwa absurdy ludzkiego istnienia. Na tym też polega istota tragizmu w przedstawionej sztuce: tragizm to beznadziejna walka z życiową pustką i banałem.