Jednych zachwyca, innych wcale nie… Dziwny, niesamowity, fascynujący, a może bełkotliwy i niezrozumiały? Zawsze wzbudzał liczne kontrowersje u odbiorców i tak jest właściwie do dzisiaj, chociaż dramat surrealistyczny od dawna należy do klasyki. Przyszedł wraz z dwudziestym wiekiem, razem z jego szaleństwami i potwornościami. Chciał mu niejako dorównać swoją prowokacyjną, nieobliczalną estetyką. Był jednocześnie dowodem na złożony kształt świata, bo, paradoksalnie, deformując rzeczywistość, obnażał jej niedoskonałości i absurdy. Stał się alternatywną formą sztuki, wymierzoną po części w tradycyjny, realistyczny teatr.

  • Prekursorem dramatu awangardowego w Polsce był, rzecz jasna, Stanisław Ignacy Witkiewicz (Witkacy) – twórca osobliwy, ekscentryczny, a przede wszystkim nieprzeciętnie inteligentny.
  • Jego godni następcy  to  pisarze o równie nietuzinkowej osobowości i nieobliczalnej wyobraźni – Witold Gombrowicz, Sławomir Mrożek, Tadeusz Różewicz. To oni stworzyli tradycję dramatu awangardowego, śmiało eksperymentując i zuchwale łamiąc reguły tradycyjnego teatru.

 

„Mózg wariata na scenie…”

W ten sposób określił Witkacy swój teatr, sugerując, że w jego utworze mogą się zdarzyć rzeczy najbardziej absurdalne i niewiarygodne. Odrzucił zatem wszystko, co dotychczas określało teatr:

  • tradycję realistyczną i naturalistyczną,
  • mimetyzm,
  • zasadę prawdopodobieństwa,
  • analizę psychologiczną, którą pogardliwie nazywał „bebechowatością” literatury.

Liczyła się jedynie FORMA – była czymś absolutnie wyjątkowym, bo pozwalała dotrzeć do Tajemnicy Istnienia, doznać metafizycznej głębi, zbadać istotę bytu. Teatr nazwał Witkacy TEATREM CZYSTEJ FORMY. Centralnym elementem dzieła sztuki miała być struktura oparta na jedności, forma, której zadanie polegało na zaszokowaniu czytelnika.

Sztuce współczesnej – pisze autor – już nie dosyć harmonii i symetrii – upaja się ona dysonansami, zgrzytami, niepokojem asymetrycznych i zwichrzonych płaszczyzn. Prowadzi to do perwersji, czyli do używania jako materiału elementów wstrętnych, dziwacznych, rażących barw, niesamowitych dźwięków…

Katharsis w teatrze Witkacego miało wypływać nie z faktu przeżycia „litości i trwogi”, ale ze wstrząsu estetycznego, obyczajowego. Widz powinien zostać wciągnięty do akcji, porażony i olśniony dziwnością i niesamowitością zdeformowanej rzeczywistości.

 

Szewcy a Czysta Forma

W niewątpliwie najlepszym, zdaniem krytyki, dramacie Witkacego, jakim są Szewcy, można odnaleźć wiele elementów Teatru Czystej Formy. Są to:

  • Zburzenie przyczynowo-skutkowego ciągu wydarzeń na rzecz mechanizmu groteski, parodii, deformacji. O akcji w tradycyjnym znaczeniu nie ma tutaj mowy.
  • Imiona bohaterów, które stanowią świadomą prowokację intelektualną, są także nacechowane znaczeniowo, np. Irina Wsiewołodowna Zbereźnicka-Podberezka czy Scurvy.
  • Opisy wyglądu zewnętrznego postaci zawarte w didaskaliach (np. „twarz jakby z czerwonego salcesonu, w którym tkwią inkrustowane, błękitne jak guziki od majtek oczy”)
  • Język, jakim się posługują bohaterowie, dziwny i nieprawdopodobny, jest często niezrozumiały. Stanowi swoisty zbiór języka filozofów, gwary szewskiej, góralskiej i neologizmów. Postacie wymieniają się ponadto sposobami mówienia (np. Księżna klnie chwilami jak szewc, a Sajetan wygłasza niekiedy tyrady, jakich nie powstydziłby się prawdziwy filozof).
  • Zabiegi hiperbolizacji i groteski, które kształtują działania postaci, ich niesamowite, nierealne gesty. Pełno tutaj gwałtów, morderstw, metafizycznego szaleństwa, demonizmu, erotyzmu, przedziwnych sytuacji. Demoniczna księżna Irina to przecież parodia kobiety fatalnej. Sajetan biega po scenie z siekierą w głowie, Scurvy, uwiązany na łańcuchu, skamle z pożądania, na księżną spada klatka – tego rodzaju wyolbrzymienia i przerysowania tworzą w efekcie świat wielce osobliwy, nieprawdopodobny, kompletnie zdeformowany. Nadają ponadto spektaklowi charakter totalnej improwizacji.

 

Katastrofizm dramatu

Szewcy Witkacego nie realizują jednak w pełni Czystej Formy, zawierają bowiem wyraźne przesłanie ideologiczne. Okazuje się, że dramat nie jest jedynie surrealistycznym bełkotem, ale tekstem o strukturze parabolicznej, gdzie pod powierzchnią pozornie niezobowiązujących, śmiesznych działań postaci kryją się głębsze sensy. Każe ich poszukać już sam układ postaci, które są tak dobrane, że symbolizują relacje społeczno-klasowe. Oglądamy więc przedstawicieli poszczególnych warstw – klasę robotniczą reprezentują szewcy, arystokrację księżna Irina, burżuazję – prokurator Scurvy. Taki układ implikuje problematykę polityczną, społeczną, obyczajową.

Prześledźmy bieg wydarzeń:

  • AKT I
    Prokurator Scurvy, pozorny liberał i demokrata, dokonuje przy pomocy organizacji Dziarskich Chłopów (łudząco przypominającej faszystowską bojówkę) zamachu stanu. Wprowadza rządy autokratyczne, dyktatorskie, obalając panujący system demokratyczny.
  • AKT II
    Trwa dyktatura Scurvy’ego. Szewcy zostają zamknięci w więzieniu i ukarani brakiem pracy. W końcu  jednak buntują się i rozpoczynają rewolucję, w wyniku której obejmują władzę.
  • AKT III
    Następuje okres porewolucyjnego chaosu. Czeladnicy ogarnięci pustką istnienia zabijają Sajetana. A więc rewolucja „pożera własne dzieci”. Na scenę, w asyście Hiper-Robociarza, wkraczają przedstawiciele nowej władzy – Towarzysz X i Towarzysz Abramowski. Kładą kres porewolucyjnemu nieporządkowi. Dokonują totalnej mechanizacji społeczeństwa. Sami o sobie mówią z żalem: „Szkoda tylko, że my sami nie jesteśmy automatami”.

A zatem w tym szalonym świecie niesamowitych zdarzeń i nieprawdopodobnych gestów można zauważyć pewien logiczny porządek kompozycyjny:

  • akt I – kończy się dyktaturą,
  • akt II – rewolucją,
  • akt III – mechanizacją społeczeństwa.

Szewcy pokazują więc poprzez rekonstrukcję kilku systemów politycznych – mniej lub bardziej totalitarnych – działanie mechanizmów historii. Obrazują stopniowy proces przeobrażenia społeczeństwa, określonego na wstępie przez normy demokratyczne, w zbiorowość zautomatyzowaną, gdzie człowiek zostaje pozbawiony swej jednostkowości i podmiotowości. Odsłaniają zatem następujący układ:

demokracja —› dyktatura —› rewolucja —› chaos porewolucyjny —› mechanizacja

Zawiera on wyraźne przesłanie ideologiczne – przestrzega przed zagładą wartości.

 

Konstrukcja Kartoteki

Podobnie jak Szewcy Witkacego – Kartoteka Tadeusza Różewicza również przekreśla koncepcję teatru tradycyjnego, przedstawia bowiem obraz świata, który „wypadł z  formy”. Trudno oddać specyfikę tak złożonej rzeczywistości, posługując się jedynie realistycznymi środkami wyrazu. Sięga więc Różewicz po zupełnie nowy repertuar możliwości artystycznych, tworząc utwór niekonwencjonalny, który do dzisiaj potrafi zaskoczyć i oszołomić niejednego czytelnika.

Wśród rozlicznych eksperymentów, jakie zaistniały w strukturze dramatu, warto zapamiętać:

  • Luźną kompozycję utworu
    Dramat Różewicza jest dość dziwną układanką przeróżnych scen i sytuacji. Można go czytać od dowolnego miejsca, podobnie jak Grę w klasy Cortazara. Kolejność dialogów nie ma tu większego znaczenia. Luźna kompozycja wskazuje również na wykorzystanie doświadczeń teatru romantycznego, z tą różnicą, że wielkie sceny historyczne, zawierające podniosłe monologi Konrada czy Kordiana, zostały zastąpione przez małe scenki, często banalne i małostkowe.
  • Technikę collage’u
    Polega ona na łączeniu ze sobą wielowątkowej materii. Sztuka jest montażem obrazów, w których wymieszane zostały różnego rodzaju elementy, cytaty z gazet i środków masowego przekazu, hasła ze słowników i encyklopedii, schematy sytuacyjne, fragmenty wierszy Różewicza i Kochanowskiego, list do Przyjaciółki, wyrazy odmieniane w porządku alfabetycznym, deklinacyjnym, koniugacyjnym i inne. Montaż elementów nie jest jednak przypadkowy, przeprowadzony został z dużą konsekwencją tak, by postawić Bohatera w różnych sytuacjach i dokonać prezentacji jego świata wartości.
  • Poetykę snu
    Sen otwiera zupełnie nową przestrzeń, tworzy nowy świat fikcji, w którym wszystko jest możliwe. Dzięki wprowadzeniu planu onirycznego, rzeczywistość dramatu nabiera wymiaru surrealistycznego. Obrazy nakładają się na siebie, przenikają wzajemnie. Niezliczona ilość postaci pojawia się i znika na scenie. Przestrzeń staje się zamglona, niejasna, tajemnicza, jest obrazem podświadomości Bohatera, drążeniem jego umysłu, analizą dręczących obsesji. Pojawiają się zatem sprawy poważne: wojna, stalinizm i sprawy błahe, nawet trywialne, bowiem w utworze w takim samym stopniu chodzi o powagę, jak i o banał. Autor przeskakuje więc z tonacji serio w tonację żartobliwą. To wszystko może wydarzyć się tylko we śnie i tylko tam można mieć jednocześnie kilka imion, tak jak Bohater Kartoteki.
  • Groteskę
    Występuje w dramacie w dwóch zasadniczych odmianach:

    • Pierwszy rodzaj groteski, podporządkowany niejako tendencji satyrycznej, odnaleźć można w przypominającej psa postaci Pana z Przedziałkiem, czyli Bobika, który na komendę wykonuje przeróżne sztuczki. Nietrudno odgadnąć, kim jest ta śmieszna, groteskowa postać. To dobrze ułożony literat, który w latach pięćdziesiątych miał największe pole do popisu, bo zrezygnował z wartości na rzecz dobrodziejstw kariery.
    • Drugiego rodzaju groteski należałoby poszukiwać w strukturze świata przedstawionego. Chociaż w didaskaliach autor domaga się prawdziwych garniturów i mebli, to w pewnym momencie w tym „najprawdziwszym” pokoju zaczynają dziać się rzeczy dziwne. Przedmioty ulegają wyolbrzymieniu – Ich rozmiary są trochę większe od normalnych. Podświadomość Bohatera zaczyna powoływać do istnienia konfiguracje dziwne i niepokojące. Dzieje się tak za sprawą wspomnianej już wcześniej poetyki snu.
  • Elementy happeningu
    Autor konstruuje niejako drugi plan wydarzeń niezależnych od głównej sytuacji dramatycznej. Wprowadza na scenę anonimowych rozmówców, przypadkowych przechodniów, tworząc w ten sposób bieg wypadków nie związanych z główną postacią dramatu. Obok niej na scenie przepływa strumień życia. Ludzie spotykają się przypadkowo, wymieniają kilka zdań, potem znikają gdzieś bezpowrotnie. Dzieje się tak w myśl formuły „teatru otwartego”, który jest wycinkiem „dziania się”, wyodrębnionym ze strumienia zdarzeń, jaki stanowi życie. Dramat Różewicza sytuuje się zatem gdzieś na pograniczu literatury i happeningu.
  • jako zabieg konstrukcyjny, służący  budowaniu  postaci,
  • jako autonomiczna wizja świata.

 

Deklaracja ideowa Kartoteki

Wszelkiego rodzaju eksperymenty, jakie wprowadza autor w planie struktury, są nośnikami określonych znaczeń. Służą sformułowaniu pesymistycznej skądinąd diagnozy o kształcie rzeczywistości:

To wszystko jest składaniem, które się złożyć nie może.

Te słowa wypowiada Bohater Kartoteki, podkreślając dezintegrację świata, manifestując utratę wiary w możliwość przywrócenia hierarchii wartości. W takiej rzeczywistości trudno być Bohaterem, można co najwyżej przyjąć funkcję Antybohatera. Stąd też pozycja horyzontalna, jaką zajmuje główna postać przez cały czas trwania sztuki, demonstrując tym samym programową bezczynność. Wyrasta ona niejako z dwóch obsesyjnych wspomnień – przeżyć ostatniej wojny, pogłębionych przez doświadczenie stalinizmu, kiedy to Bohater „klaskał”. Do czasu wojny był uporządkowaną „kartoteką”. Miał określony system wartości. Znał najważniejszą prawdę o sobie. Wskutek wojny i stalinizmu kartki starannie ułożone w kartotece rozleciały się. Pozostał jedynie chaos. Elementarne ludzkie wartości, jak miłość, wiara, przyjaźń widzi tylko, gdy zamknie oczy. Świat po prostu „wypadł z formy”, trudno też o nim pisać w sposób konwencjonalny. Realizm nie jest w stanie sprostać specyfice tak zdezintegrowanej rzeczywistości. Potrzebna była zatem nowa poetyka.

Kim jest bohater Kartoteki?

Tango jako parodia dramatu rodzinnego

Tango Sławomira Mrożka ma wiele wspólnych cech zarówno z Szewcami, jak i z Kartoteką. Na prawach aluzji literackiej nawiązuje także do innych utworów.

Tango jest niewątpliwie dramatem rodzinnym. Do konwencji tego gatunku w każdym razie nawiązuje.

Ośrodkiem zainteresowania jest tu przede wszystkim rodzina – nieco dziwna, niekonwencjonalna, przypominająca po części gombrowiczowskich, nowoczesnych Młodziaków.

Tworzą ją trzy pokolenia:

  • Najstarsze reprezentuje Babcia, która udaje nastolatkę. Nosi ponadto trampki i nieodwołalnie domaga się jakiejkolwiek rozrywki. Towarzyszy jej dziadek Eugeniusz, niby dystyngowany, starszy pan, jednak z łatwością przystosowujący się do każdej nowej sytuacji.
  • Drugie pokolenie to Eleonora i Stomil. Reprezentują generację, której udziałem stał się przewrót społeczno-obyczajowy. Ona – nowoczesna do przesady, nie uznająca żadnych konwencji obyczajowych, aby potwierdzić swoją antymieszczańskość, zdradza ostentacyjnie męża ze służącym. On – ciągle „rozpięty”, wyzwolony artysta i niepoprawny eksperymentator, toleruje romans żony, chcąc tym samym zamanifestować śmieszny poniekąd liberalizm.
  • I wreszcie najmłodsze pokolenie – Artur, student trzech fakultetów, młodzieniec nad wyraz układny i poprawny.

Charakterystyki bohaterów dopełnia zabieg milieu – opis salonu, w którym bohaterowie grają w karty. Przestrzeń wypełniają takie rekwizyty jak katafalk, suknia ślubna, wózek dziecięcy Artura. Cóż, pogrzeb odbył się już dawno, o ślubie też nikt nie pamięta, dzieci również wyrosły, nikt jednak nie wpadł na pomysł, aby posprzątać niepotrzebne rzeczy. Zalegają zatem w salonie, nadając mu wygląd rupieciarni. Ten bałagan zdaje się jednak nikomu nie przeszkadzać, nikomu… prócz Artura.

No właśnie. Nietrudno zauważyć, że dobór kompozycyjny postaci sugeruje sytuację konfliktu pokoleń, tyle że role zostały tutaj odwrócone. To Artur sprawuje funkcje wychowawcze względem rodziców i dziadków. To on nie jest w stanie żyć w świecie, w którym wszystkie normy zostały złamane, pragnie ładu i manifestuje konserwatyzm. Rodzice natomiast, dawni twórcy kulturalnego przewrotu, hołdują temu, co zawsze było pragnieniem młodych – nowoczesności, wyzwoleniu, łamaniu form. A zatem mamy do czynienia nie tyle z dramatem rodzinnym, ale z parodią tego gatunku.

 

Tango jako parabola historii

Rodzina jest niejako miniaturą społeczeństwa, dlatego nierzadko na przykładzie zmian, jakie zachodzą w obrębie jej struktury, można zobrazować elementarne prawidłowości historyczne. Zauważmy, że opozycją, która kształtuje zasadniczy konflikt dramatyczny, jest przeciwstawienie rodzice – Artur. Można je odczytać w sensie bardziej metaforycznym: rewolucja społeczna kontra porewolucyjny chaos, wszak to Artur jest spadkobiercą tego, co zaistniało po buncie rodziców.

Rodzice – Artur
Rewolucja społeczna – chaos porewolucyjny

Nadając paraboliczne sensy niezobowiązującym na pozór działaniom bohaterów, obrazuje autor rozwój mechanizmów społeczno-historycznych.

Nad nieładem rodzinno-społecznym próbuje zapanować Artur. Wypadki potoczą się bardzo szybko, nastąpi mnóstwo zwrotów akcji, zaskakujących sytuacji. Ciąg wydarzeń można by ująć następująco:

  • Ślub Artura z Alą. Bohater sądzi, że wprowadzenie jednej z najbardziej tradycyjnych form, jaką jest ślub, pozwoli mu zniszczyć panujący chaos. Nic bardziej mylnego. Ślub, zamiast przywrócić utracony system wartości, przybiera charakter groteskowej maskarady. Okazuje się kostiumem wyjętym ze starej szafy i niczego w efekcie nie zmienia. Artur rozumie, że nie wystarcza sama konwencja, potrzebna jest idea, i wówczas niespodziewanie następuje…
  • Śmierć babci. Nieoczekiwana śmierć Eugenii podsuwa Arturowi jedną z najciekawszych, najbardziej kuszących idei – ideę władzy, panowania nad ludzkim losem, nad życiem i śmiercią. W Arturze obudzi się dyktator; tak jak Mickiewiczowski Konrad zapragnie „rządu dusz” i tak jak on przedłoży ideę narzucenia światu porządku nad dobro pojedynczego człowieka. Cynicznie powie: Na początek rozwalimy wujcia. Władze swą oprze na pięściach Edka. Zechce rządzić bezwzględnie, bez skrupułów, nie spodziewa się jednak…
  • Zdrady Ali z Edkiem. Ta wiadomość niweczy śmiałe pomysły Artura. Do głosu dochodzą ludzkie uczucia – miłość, zazdrość, nienawiść, chęć zemsty. Bohater chce zabić Edka, aby wyrównać rachunki, ale sytuacja się odwraca…
  • Edek zabija Artura. Stomil stwierdzi ironicznie: „Miały być rządy dusz a nadchodzą rządy chama”. Edek to w końcu nikt inny tylko „prosty cham”, „sama natura”, to ten, który „woli kino”. W scenie finalnej pojawi się zatem…
  • Efektowny taniec Edka z Eugeniuszem. Edek w przyciasnej marynarce Artura tańczy tango La Cumparsita, jak wielcy panowie – z wszystkimi figurami. Wtóruje mu Eugeniusz ubrany w elegancki, czarny tużurek. Zawsze umiał dostosować się do sytuacji, bez względu na obowiązującą ideologię.

 

***

Symbolika ostatniej sceny jest wieloznaczna. Taniec Edka to taniec triumfalny, znak jego władzy i dominacji, zapowiedź nowego, nieludzkiego porządku, podbudowanego tanią, niewyszukaną kulturą. Tango to przecież taniec wywodzący się z kultury masowej, popularnej.

Dramat oparty jest ponadto na powtarzalności figur, która stanowi metaforę rozwoju mechanizmów społecznych: na początku był porządek, potem bunt, rewolucja, chaos, z którego rodzi się nowy, bezmyślny ład… i znów koło historii się obróci. Pod tym względem sztuka Mrożka przypomina Szewców Witkacego, tak bowiem jak utwór Witkiewicza jest tekstem o parabolicznej strukturze, obrazującym wyraźnie działania prawidłowości historycznych. Ostrzega przed niebezpieczeństwami porewolucyjnego nieładu, z którego może wyłonić się totalitarna władza. Stanowi również próbę odpowiedzi na pytania, jak funkcjonować w tak zdezintegrowanym świecie, i pod  tym względem nawiązuje do Kartoteki Różewicza, ale daje diametralnie różną odpowiedź. Programowej bezczynności Bohatera Kartoteki przeciwstawia buntowniczą, bezkompromisową postawę Artura.

 Zapamiętaj!

  • Teatr Czystej Formy
    wyrasta z katastroficznych poglądów autora. Witkacy – naoczny świadek rozpadu carskiego imperium – formułuje przekonanie, że cywilizacja europejska, oparta na chrześcijaństwie i kulturze grecko-rzymskiej, zmierza do kresu, unicestwiając tym samym religię, filozofię, dziedziny, dzięki którym człowiek mógł doznać uczuć metafizycznych. W tej sytuacji proponuje Witkacy Teatr Czystej Formy, dający człowiekowi możliwość zgłębienia zagadek bytu. Tylko bowiem dzięki dotarciu do Tajemnicy Istnienia człowiek mógł potwierdzić swoją tożsamość.
  • Mimetyzm
    naśladownictwo – odtwarzanie natury w dziele literackim, nierównoznaczne jednak z jej wiernym kopiowaniem.
  • Happening
    widowisko zorganizowane według scenariusza lub całkowicie improwizowane, na którego całość składa się szereg przedmiotów, działań ludzkich, zdarzeń nie związanych logiczną akcją. Odbywa się we wnętrzu lub na otwartej przestrzeni, często z udziałem widzów. Ma na celu zaskoczenie, zaszokowanie, wywołanie niezwykłych skojarzeń.
  • Groteska
    zabieg polegający na ukazaniu rzeczywistości w sposób fantastyczny, zdeformowany, karykaturalnie przejaskrawiony. Groteska łączy w sobie elementy przeciwstawne: komiczne i tragiczne, wzniosłe i pospolite, odznacza się odstępem od normy.
  • Weryzm
    oddanie rzeczywistości z fotograficzną dokładnością, charakterystyczne dla teatru realistycznego i naturalistycznego.
  • Milieu
    zabieg polegający na pośredniej charakterystyce bohatera poprzez prezentację jego otoczenia, przedmiotów, których używa itp.

 

Facebook aleklasa 2

Zobacz:

Teatr i dramat XX wieku

Teatr w Polsce

Czysta Forma

Cechy teatru Witkacego

Szewcy Witkacego – rewolucja jako absurd; genialne przeczucie rewolucji w formie groteski, parodii i absurdu

Kartoteka Tadeusza Różewicza

O czym jest Kartoteka Tadeusza Różewicza?

Tango na maturze

TEST literatura współczesna cz. 1.